De Hotel para Inmigrantes a Museo de la Inmigración:
las tramas de la representación de las mayorías en Argentina

From Hotel for Immigrants to Museum of Immigration: the weaves of representation of the majorities in Argentina

María Silvia Di Liscia*

Recibido: 13 de febrero de 2018
Aceptado: 15 de marzo de 2018

Resumen

En este artículo se estudian los antecedentes históricos del Hotel de Inmigrantes de Buenos Aires (Argentina), en tanto espacio para la recepción de población extranjera. Se consideran sobre todo los aspectos sociales y sanitarios del complejo proceso de incorporación demográfica así como la propuesta museal actual, que remite a una concepción crítica de la problemática sobre el acceso, la permanencia y la integración de diferentes conjuntos sociales en torno a un ideal de construcción nacional. El estudio de esta institución obedece a su integración como museo histórico a cargo de la Universidad Nacional Tres de Febrero, que incorpora también muestras artísticas de relevancia en el entorno internacional.

Palabras clave: museo – Hotel de Inmigrantes – historia – arte – Argentina

Abstract

In this article, we study the historical background of the Immigrant Hotel of Buenos Aires (Argentina), as a space for the reception of foreign population. The social and health aspects of the complex demographic incorporation process are considered, as well as the current museal proposal, which refers to a critical conception of the problem of access, permanence and integration of different social groups around an ideal of national construction. The study of this institution is due to its integration as a historical museum in charge of the National University Tres de Febrero, which also incorporates artistic samples which are relevant in the international environment.

Keywords: museum – Hotel of Immigrants – history – art – Argentina

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Introducción

¿Cómo asumen otra significación los edificios, y de qué manera los objetos allí resguardados, en la rutinización de su uso, se modifican por el traspaso cultural y la mirada histórica, para revestirse de un producto museístico? Y, ¿de qué manera incorpora ese rol una institución pública universitaria, proporcionando una interpretación a la vez histórica y artística de la apuesta expositiva, en un contexto de reflexión sobre la sociedad nacional argentina en el presente, que involucra también una particular apuesta sobre las consecuencias de la globalización?

El ingreso masivo de población desde finales del siglo XIX implicó la creación de organismos e instituciones para el sostén de quienes llegaban al país y se acogían a Ley de Inmigración, sancionada en 1876. Los viajeros de 3era clase, que provenían de buques -llegados al puerto de Buenos Aires en primer lugar, o a los de Bahía Blanca, Rosario y La Plata en segundo lugar-, una vez aceptado su ingreso, se dispersaban por el territorio argentino. En ese proceso, y dado que su inclusión no era automática, las en ocasiones miles de personas arribadas semanalmente al país podían permanecer un período limitado de tiempo en las instalaciones del Hotel de Inmigrantes porteño. Ese espacio, erigido en Buenos Aires a principios del siglo XX sobre la base de otros edificios de similar función pero más precarios, tenía el sostén económico del Estado, a través de la Dirección General de Inmigración.

Durante las primeras cuatro décadas del siglo XX, el edificio, equipado con todos los beneficios de la modernidad (cuatro pisos, con habitaciones y cocina para tres mil personas, oficinas y un hospital, así como otros servicios), tenía como función proporcionar a los extranjeros de menores recursos un lugar para reponerse del viaje y a su vez, organizar las actividades laborales futuras (contaba, por ejemplo, con una oficina de trabajo), así como otorgar al Estado un escenario para el control inmigratorio a través de la oficina para las huellas dactilares. Con el descenso de la inmigración masiva de Ultramar, el Hotel fue paulatinamente abandonado, dadas las dificultades económicas y administrativas para sostener con presupuesto público un edificio de estas características.

En la década de 1990, se aprueba el funcionamiento de un Museo en el edificio, finalmente inaugurado en el siglo XXI y con el auspicio de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (en adelante, UNTREF). El guión museal creado en esa oportunidad retoma la representación de las grandes mayorías que sentaron la base demográfica y cultural nacional, incorporándole las promesas no cumplidas de quienes venían a hacer realidad el sueño americano, así como poniendo un énfasis en la escenificación del traslado y la integración/exclusión de población del exterior.

Durante buena parte del siglo XX, los cometidos del museo —selección, conservación, exposición y educación— se extendieron a los distintos confines del planeta. Pero la gran apuesta de esta institución moderna, como de muchas otras, fue convertir la cultura en naturaleza, la de transformar su interpretación en verdad, la de borrar toda traza ideológica, política o estética en la peculiar selección de los objetos o relatos [Bennet en González de Oleaga y Monge 2007: 275]. Las nuevas perspectivas en los estudios de los museos (“the new museology”) reconocen la multiplicidad y complejidad de los museos, y apela a ricos y multifacéticos rangos de aproximación para la comprensión de lo que provocan. Desde 1980, los académicos de las disciplinas sociales y humanas pusieron el acento en la “crítica de las representaciones”, considerando sus aspectos políticos. Las diferencias, y especialmente las desigualdades étnicas, de género, sexualidad y clase podían reproducirse a través de exclusiones del “canon”, apoyando regímenes particulares del poder o bien fortaleciendo el statu quo. En respuesta a tales críticas se instaló una mayor reflexividad, con atención a los procesos por los cuales se produce y difunde el conocimiento, ya que se requirió la naturaleza parcial y posicionada del conocimiento. Esto condujo a un florecimiento de la deconstrucción de los productos culturales, tales como textos o exposiciones, para destacar las estrategias políticas por las cuales se posicionaban como “objetivos” o “verdaderos”, y a la vez, a fortalecer la investigación histórica sobre la asignación o marginación de determinados conocimientos. A principios del siglo XXI, también sería necesario considerar los distintos tipos de museos: los de barrio (o agregaríamos nosotros, de pequeñas ciudades), centrados en la cultura de la vida cotidiana y el patrimonio local, diferentes de los museos corporativos o franquicias de gran porte en las urbes, lo cual significa considerar también las cuestiones del espectáculo, la cultura promocional, el tráfico global de símbolos y los flujos de capital [Macdonald 2006: 2-5, mi traducción].[1]

Ahora bien, de acuerdo a Preziosi, al caminar a través de un museo se camina por la historia: nos movemos dentro y entre una sucesión de objetos, pantomimando no sólo el paso del tiempo, sino también dando muestras de cambios evolutivos o incluso los progresivos desarrollos en forma, estilo, invención, valor y mentalidad. El museo, una extraordinaria maquinaria interactiva está diseñada para participar y ser operada por sus usuarios, quienes literalmente (re) promulgan una historia y una cronología coreográficamente. El museo y el Estado-nación y la noción moderna de cultura surgieron juntos; la función del primero fue proporcionar un espacio dentro de la nación o comunidad cuya unidad y autonomía fueran paradigmáticas de la unidad proyectada por la nación. Al mismo tiempo, al yuxtaponer sujetos frente a los artefactos, el museo proporcionó a sus ciudadanos-sujetos objetos ejemplares, “objetlessons” de valor estético, ético, político e histórico: ningún objeto de museo es mudo, pero ya está implicado con una leyenda y un discurso en el espacio-tiempo cultural e histórico. Y esto es así porque los museos hacen legible lo visible; tienen relaciones muy complejas con objetos similares o idénticos fuera de museos y colecciones, así como con ellos mismos antes de la recolección. El acto de coleccionar y exhibir artefactos, a través de un umbral de exposición, es mucho más que un acto de eliminación de algún lugar, contexto o condición anterior ya que el objeto no es simplemente transportado sino transformado [2006: 50, mi traducción].

En las naciones actuales las representaciones museales tienden a plantear el tema de la diversidad cultural; por lo tanto, se requiere una modificación de las narrativas para demostrar la pluralidad de las sociedades, y tal cuestión incide en todos los museos (de historia natural, de tecnología, de historia, de etnología y de herencia local, entre muchos más). La particular situación de la migración se aborda teniendo en cuenta a nivel mundial los traslados de población durante un largo período, así como las razones vinculadas a escasez/abundancia de recursos naturales, trabajo y prosperidad, así como las cuestiones imbricadas con la familia, la religión y las necesidades culturales. Pero también se consideran (y ese es un punto central), la persecución, guerras, dictaduras, revoluciones, discriminación religiosa y/o étnica, desastres naturales y pobreza como factores que fuerzan al abandono de los lugares de origen, y tal situación involucra a la población hasta la actualidad [Museums, migration and cultural diversity 2016: 5].

La Argentina no es una excepción: fue un país de inmigrantes en la gran oleada iniciada en el siglo XIX que se modificó en composición y características desde mediados del XX y también sigue siendo, aunque a otros niveles demográficos, una nación elegida por muchos latinoamericanos de países vecinos.[2] En este artículo se estudian los antecedentes históricos del Hotel, en tanto espacio para la recepción de inmigrantes y considerando sobre todo los aspectos sociales y sanitarios del complejo proceso de incorporación de la población extranjera así como la propuesta museal actual, que remite a una concepción crítica de la problemática sobre el acceso, la permanencia y la integración de diferentes conjuntos sociales a la nación. Para ello, se analizan los testimonios de informantes claves que organizaron el Museo a través de entrevistas y se describe el material visual y editado relacionado con los objetivos y circunstancias especiales de su conformación. El estudio de esta institución, en el marco actual, obedece a su integración como museo histórico que incorpora también muestras artísticas, un aspecto poco analizado en la escasa bibliografía al respecto.[3]

Los museos y la inmigración

La inmigración es evidentemente un fenómeno social que se debe interpretar en perspectiva global e implica no sólo el movimiento de un lugar a otro, sino que se deriva de su especificidad de la organización de un conglomerado de estados soberanos mutuamente excluyentes, comúnmente conocido como “Westhalian system”. Se envuelve aquí la transferencia de una persona de una jurisdicción de un Estado a otro y, eventualmente, el cambio de un miembro de una comunidad política inclusiva a otra. Por lo tanto, las migraciones internacionales son en su constitución un proceso político, y las políticas no solo acompañan de manera relevante la regulación del movimiento hacia el exterior y el interior de las fronteras estatales, sino que gobiernan la adquisición, mantenimiento o pérdida de la pertenencia [Zolberg 2009: 11].

Como se ha sugerido, el mundo puede ser conceptualizado como un “sistema de población global”, en relación con los migrantes, caracterizados como agentes que, al ingresar y salir, maximizan sus utilidades, al igual que los Estados que estimulan o impiden ese traslado. Sin embargo, también existe en los debates contemporáneos un peso circunstancial de la “utilidad” no sólo en relación al valor económico sino también a los objetivos culturales y políticos; por lo tanto, la maximización utilitaria no puede ser mecánicamente traspuesta de los individuos a los Estados. Como ejecutores de esas políticas, los Estados no funcionan como actores autónomos, sino como instrumentos manipulados por actores internos que triunfan en determinada esfera y en ciertas épocas. Las instituciones legales y administrativas, vistas como “tradiciones políticas” que constituyen el legado de anteriores políticas, toman un rol preponderante en las respuestas estatales. Asimismo, y siguiendo a Hannah Arendt, se afirma que nunca la soberanía de los Estados en tan absoluta que en materia de emigración, naturalización, nacionalidad y expulsión de la población [Zolberg 2009: 12-13].

La demostración de su peso demográfico y cultural atañe a la memoria nacional; pero a la vez, la representación de esas poblaciones implica un desafío para el pasado (y el presente) de las naciones. Un rápido examen de los Museos más reconocidos, dedicados a esta temática a nivel mundial, verifica el esfuerzo realizado en países cuya identidad está forjada aunque desde una mirada pluricultural, desde fuera y con poderoso ímpetu. Es posible avisorarlo en el Ellis Island Museum, en Nueva York y en otros centros más reducidos de EEUU como el Tenement Museum; en el Museum Victoria (Melbourne, Victoria, en Australia) y en el Canadian Museum of Immigration Pier 21, en Halifax, Alberta (Canadá), por tomar sólo algunas de las propuestas americanas y australianas que demarcan estos aspectos. Si bien hay museos de inmigración en los países europeos, suelen ser espacios pequeños, ya que la representación de este fenómeno, característica del pasado de toda la humanidad, se ha centrado en el siglo XIX. El proceso de inmigración masiva obedece a una demarcación identitaria, propia de países de “nuevo poblamiento” que provocaron una rápida transformación demográfica y territorial al alterar el equilibrio inicial de la población originaria, generalmente a través de un geno y/o etnocidio con la llegada de europeos primero y de otros pobladores luego, en un corto lapso temporal.

No fue así en las naciones pobladas desde hace siglos, en continuas oleadas (de inmigrantes). En Gran Bretaña, por ejemplo, no existe un museo de estas características, lo cual sin lugar a dudas es una deuda para el planteo del significado profundo del significado de las migraciones como fenómenos contemporáneos.[4] Teniendo en cuenta los refugiados en Calais y la supuesta oleada en Gran Bretaña, la pregunta está situada en el presente pero su impulso hacia atrás se significa para dar sustento a las mayorías que desean abrirse un camino hacia Europa.

La misma prensa planteaba que la Cité Nationale de l’Histoire de l’Immigration (CNHI), en Paris, finalmente abierta en el 2007, tuvo mucha resistencia y años en concretarse pero así y todo, los franceses fueron capaces de demostrar la importancia y el impacto de la población extranjera en el país, sorteando los límites de la xenofobia y los prejuicios sobre la diferencia.[5] En colaboración con el Museo de Berlín (Deustches Historisches Museum, DHM), ambas instituciones generaron recientemente una exhibición conjunta sobre los extranjeros en Francia y Alemania desde 1871 al presente, donde se representa la población de ambos países en un proceso que involucra a ambos estados y también a la Comisión Europea de la cual son miembros. Tanto las muestras planeadas como los espacios mismos donde se montaron dejan sentada la potente carga política que tienen estas temáticas en la actualidad, e inciden en las caracterizaciones de la formación nacional en el mundo europeo.[6]

El Museo de la Inmigración de la UNTREF
Territorio de museo: el antiguo Hotel

El edificio del Hotel se proyectó en la capital argentina en una etapa donde se produjo una renovación urbana de diferentes edificios públicos (escuelas, hospitales, ministerios, entre otros). Por entonces ya existían varios de los hoteles de inmigrantes en el interior, creados para descentralizar la afluencia de inmigrantes, pero la crisis de 1890 les impidió seguir funcionando. Por lo tanto, se reiniciaron las gestiones para la realización de un gran establecimiento en Buenos Aires, con características edilicias ampliamente superadoras de las propuestas formuladas anteriormente, y que fuera el “modelo” de Argentina. De acuerdo a Vallejo, “Para su ubicación, volvió a circular la idea de concentrar a los recién llegados sobre la ribera, en un complejo provisto de un desembarcadero propio que permitiera discernir quienes por viajar en primera clase podían introducirse directamente en el país y quienes debían ser controlados y de ser posible retenidos durante algunos días en un ámbito que permitiera verificar su estado sanitario y programar su destino en función de las necesidades de empresarios y organismos públicos” [Vallejo 2004].

En 1898 surgió la propuesta de levantar el nuevo Hotel de Inmigrantes en una zona comprendida entre Puerto Madero y Retiro que ya en 1886 había recomendado para ese fin la Comisión de Inmigración, y que por entonces ocupaban galpones del Ministerio de Marina. Los funcionarios que llevaban años en las agencias encargadas de recibir de a miles hicieron propuestas sobre los diseños acordes de los espacios en el puerto. Al respecto, Alsina, por entonces Director de inmigración, destacaba que la edificación debía constar de tres grandes partes: “1. Una anexa e inmediatamente enlazada a la masa de la construcción, el desembarcadero general de pasajeros e inmigrantes. 2. Las oficinas y sus grandes dependencias y 3. Obras accesorias” [en Di Liscia 2017]. Se insistía la necesidad de un veredón para desembarco de pasajeros y equipajes, un andén techado, galpones para los equipajes, calle de acceso e ingreso a las dependencias del Hotel. En las detalladas instrucciones, la situación administrativa iba paralela a la organización del proceso, ya que el complejo debía incluir, en la Planta baja, las oficinas para el director, para la administración del hotel y la oficina nacional de trabajo, un depósito para equipajes revisados, una planta con el dormitorio y las 2000 cuchetas, así como baños; comedores y cocinas para empleados e inmigrantes así como alojamiento para empleados y enfermería. En la Planta alta, se ubicarían habitaciones para empleados de la prefectura marítima, oficinas de la dirección, habitaciones para el Director, el mayordomo y el Jefe de oficina de trabajo, dormitorios para inmigrantes y para la enfermería. Las edificaciones debían disponer de electricidad y otras mejoras modernas, dado que no era posible, como a veces sucedía, que el desembarco se desarrollase en la oscuridad.[ Di Liscia 2017].

En 1905, bajo la propuesta del mismo Director, se realizó el proyecto en la ubicación de Antártida Argentina Nº 1355, Puerto Nuevo; ese mismo año se nacionalizó el Puerto de La Plata. Allí el Hotel de inmigrantes “modelo”, contaría con seis hectáreas, donde más de 2.000 inmigrantes podrían desplazarse entre los ocho cuerpos que lo compondrían: Desembarcadero, Pabellón de dormitorios, Comedor, Enfermería, Lavaderos, baños, Administración, Dirección y Depósito. De acuerdo a Huernos [2016:48], el predio elegido para la construcción de todo el complejo estaba aislado -lo cual era beneficioso en tiempos de epidemias- pero a la vez, próximo a vías del ferrocarril sin actividad. La superficie adquirida era de 20.000 m². Se inició la construcción por el desembarcadero, inaugurado en 1907. El proyecto incluía que los pabellones se dispusieran alrededor de una plaza central, además de la construcción de la dirección, oficinas de trabajo y el hospital. El Hotel, finalmente inaugurado en 1911, comenzó a funcionar ese año, cuando ya se habían construido el hospital, el desembarcadero y los edificios administrativos. Este área en 1919 se amplió a otros edificios circundantes. En 1940, un área recubierta de escritorios demuestra que la función administrativa seguía siendo importante, toda vez que en ese lugar se realizaban los trámites de presentación de pasajeros y buques para la admisión (Fotos 1 y 2, Anexo).

El primer proyecto del complejo, realizado dentro de la Dirección General de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas de la Nación por Carlos Massini, despertó críticas de otro arquitecto, Enrique Charnoudie (v.), quien lo comparó con el Hotel de Inmigrantes de Hamburgo, construido en 1900. Entre ambos, encontró similitudes en las dimensiones y formas de los respectivos terrenos y profundas diferencias en la capacidad para 1.000 personas del establecimiento alemán, duplicada en el proyecto de Massini, y en las características de los dormitorios generales, divididos en cinco pabellones aislados en el primer caso y concentrados en un único edificio de planta claustral en el segundo. Imbuido de un incipiente debate donde se planteaban las conveniencias higiénicas de la habitación obrera individual por sobre la colectiva, Charnoudie deducía que el proyecto del Hotel de Inmigrantes de Argentina, con su único Pabellón de Dormitorios sería objeto de una excesiva concentración de individuos desaseados, y podía convertirse en un peligroso foco propagador de epidemias para la ciudad. Posteriormente, la planta general original fue objeto de algunas transformaciones, con el reemplazo de dos niveles del Pabellón de Dormitorios por un único bloque de 100 metros de extensión, con Comedor, Cocina y dependencias en planta baja y tres pisos de Dormitorios -con grandes salones con largas filas de camas marineras, divididos en un sector para mujeres y niños y otro para hombres- que aumentaban sustancialmente la capacidad de alojamiento inicialmente prevista, concentrando más individuos -cerca de 8.000- y funciones en un único edificio [Vallejo 2004].

Así:

En términos compositivos los cambios resultaron ampliamente superadores de la inicial propuesta, otorgándole al Pabellón de Dormitorios una notable preeminencia que reforzó el carácter institucional requerido para identificar el complejo, y los espacios liberados de uso permitieron organizar dos amplios parterres que enmarcaron una imagen que terminó siendo la más difundida del Hotel de Inmigrantes modelo. En 1906 se inauguró la Administración, Dirección y Depósito, Enfermería, en 1908, el Desembarcadero y recién en 1911, con la habilitación del Pabellón de Dormitorios, pudo ser desarmada la 'Rotonda del Retiro', es decir, el antiguo hotel de inmigrantes [Vallejo 2004].

El edificio que sobresale del complejo es el Hotel de inmigrantes, que cubre 90 metros de largo por 26 metros de ancho y fue uno de los primeros de la ciudad de Buenos Aires en construirse en hormigón; en la planta baja estaba la cocina, comedor y dependencias y en las tres plantas superiores, dormitorios (4 en cada piso, con capacidad para 250 personas cada uno), articulados con un corredor y crucero con ventanas y paredes azulejadas que permitían fácil limpieza y permanente ventilación [Huernos 2016]. El Hotel recibió entre 1912-1920 a 479.126 personas en sus edificios (es decir, un 39,76% del total de inmigrantes ingresados al país), lo cual nos permite entrever su magnitud y calibrar la experiencia de la inmigración como política nacional.

Hacia 1953, el Hotel cerró sus puertas a sus funciones originarias al disminuir la cantidad de inmigrantes, pero quedó como sede de la Dirección General de Inmigración, quien lo mantuvo como depósito de expedientes, aunque desaparecieron casi en su totalidad el mobiliario y utensilios preexistentes (camas, cocinas, mesas, sillas y bancos). Luego pasó a manos de la Prefectura Naval hasta que en 1974, el gobierno de Juan Domingo Perón le permitió al Estado nacional retornar ese espacio. A finales del siglo XX fue declarado Monumento Nacional, aunque poco se hizo para efectivizar su recuperación, iniciada en la primera década del siglo XXI[7].

Cómo hablar de los inmigrantes

En Argentina el debate sobre la nueva museología es reciente, y aunque existen otros Museos sobre la inmigración, no todos se encuentran imbuidos de las nuevas tendencias, sino que se sitúan más bien en la acumulación acrítica de objetos vinculados con asociaciones y/o grupos étnicos específicos.[8] Otros países de recepción masiva, como Brasil y Uruguay, disponen en la actualidad de Museos sobre la inmigración; ambas naciones tienen una demografía que en determinadas regiones (Estado de Sao Paulo, Río de Janeiro y Paraná, como ejemplo) o ciudades (Montevideo y Sao Paulo), son comparables a Buenos Aires. Mientras que Montevideo ubicó el Museo de las Migraciones en el Complejo Cultural de la Muralla Abierta, espacio cuyo pasado no remite directamente a la población de Ultramar sino a su etapa colonial,[9] la Hospedaría do Imigrantes do São Paulo, al igual que el Museo de la Inmigración argentino, se organizó como museo en los edificios que anteriormente habían recibido a la población extranjera.

En el caso de la Hospedaria, que dejó de recibir inmigrantes en 1978, en primer lugar se organizó un Centro Histórico do Imigrante, con la reunión de mobiliario y artefactos remanentes y una línea museal indefinida, que tendía a visualizarlo como una especie de repartición pública. En 1998, bajo la Secretaria de Estado da Cultura, se organizó el Memorial do Imigrante, con un espacio de historia oral, sistematización de documentación y organización de exhibiciones a través de la recuperación del edificio. El proyecto de musealización reorganizó la documentación de la Secretaría de Agricultura, que se volcó a un archivo público, y entre 2010-2014 se da inicio a una nueva fase del Museo, bajo un alto nivel de expectativas. Tanto las comunidades de inmigrantes tradicionales como las recientes, así como grupos ligados al movimiento negro, tendieron a presionar con sus reclamos para la representación en el espacio museal, unidas a las formas mismas de abordaje de la inmigración y a los recursos mediáticos, así como a la actualización escenográfica de los espacios de exposición, el uso de nuevas tecnologías y muchos otros aspectos que tienen relación con el “deber de la memoria” y su uso actual [Da Cruz Paiva 2016: 68-71].

Partes de estos debates sobre qué y a quiénes debe representar un Museo de estas características se encuentran dentro de los objetivos del Museo de la Inmigración argentina, que funciona en el lugar de recepción de los inmigrantes. Sin embargo, existen diferencias considerables entre ambos, ya que este último surgió a la luz de su doble mirada, histórica y artística a la vez y se incorpora dentro de la oferta académica de una de las 57 Universidades Nacionales[10] que tienen un considerable peso en el concierto general de la educación superior pública. En particular, la UNTREF, creada en 1995, forma parte de las instituciones fundadas durante esa década en el Cono urbano bonaerense, organizadas con un criterio descentralizador respecto a la Universidad de Buenos Aires y que se multiplicaron sin estudios de factibilidad previos y gracias a criterios políticos de los poderosos municipios bonaerenses [Buchbinder 2005: 229].

Al margen de los objetivos iniciales, esas universidades tienen un papel social y educativo innegable tanto en la oferta académica como en las actividades científicas y de transferencia tecnológica [una síntesis y debate al respecto en Tedesco 2015]. La oferta artística no es común a todas, incluso a las que poseen como la UNTREF carreras destacadas vinculadas con el desarrollo artístico (como la Universidad Nacional de San Martín) o dispositivos de difusión científica para un público amplio (como la Universidad Nacional de General Sarmiento). Por ello, resulta interesante observar de qué manera se gestó un proyecto de tal envergadura, que expresa determinadas tendencias museísticas galvanizadas en los estudios críticos sobre exhibiciones así como una experiencia que unifica colecciones históricas y artísticas en una institución universitaria argentina.

El gestor del Museo en el formato original es hoy su actual director, Aníbal Jozami, también rector de la UNTREF, quien localiza los antecedentes en el MUNTREF de Caseros, localidad bonaerense donde se encuentra una de las sedes de la Universidad. Es preciso destacar que la curación de las muestras realizadas desde entonces se debe a Diana Wechsler, especialista reconocida en historia del arte a nivel internacional.[11] De acuerdo a la entrevista realizada, hubo confluencia entre la Universidad como institución con responsabilidad social, que organizó eventos culturales, entre los cuales se cita la Muestra de Pablo Picasso (2009) y de otros grandes maestros (Goya) en el Cono urbano bonaerense, con más de 90 mil visitantes. La organización del Museo de Inmigración reconoce como detonador la muestra de Christian Bolstanki en el 2012. Dicho artista, cineasta y escultor, visitó el espacio del antiguo hotel y observó el estado lastimoso del lugar, que a la vez le sirvió de inspiración para plantear un proyecto que se inauguró en el Museo y se denomina “Migrantes”. La propuesta consistía en la intervención de la tercera planta, donde estaban ya los archivos históricos, con una instalación cargada de efectos teatrales: 500 voces de manera simultánea y sucesiva decían en su idioma de origen nombre y apellido, ocupación, edad y fecha de llegada.[12]

En la inauguración de la muestra, el entonces Director Nacional de Migraciones, Martín Arias Duval se mostró tan impresionado por las posibilidades de exhibición de un espacio de esa magnitud, que se iniciaron los contactos para que la UNTREF acordara con el Estado Nacional por 20 años la sesión del lugar para la organización del Museo de Inmigración y el Centro de Arte Contemporáneos. En consecuencia, el área se organizó en dos vertientes complementarias entre sí: en un sector del tercer piso, se montaron las muestras “históricas” y en otra, las artísticas, aunque la primera está atravesada por la segunda de manera singular. Esa particular “narrativa” de doble alcance fue intencional, y se radica en un entramado mayor que incluye al resto de los Museos de la UNTREF.[13]

El Museo se ubica en un edificio de sobria construcción de hormigón armado, de cuatro pisos, y con grandes ventanales (Foto 3). En la visita realizada en el año 2016 se observó una renovación del edificio, con la anexión de un importante y significativo ascensor de hierro en la fachada de la derecha, donde se encuentra la entrada actual al Museo (Foto 4). Ese ascensor, que no existía en la estructura original, cumple con la demanda actual ya que es necesario un acceso para la habilitación para discapacidad y otras medidas de seguridad e higiene, y a la vez, permite avistar tanto el muelle como el Río de La Plata, que se observan sólo parcialmente en las ventanas. El Hotel disponía de anchas escalinatas de mármol a los laterales al ingresar al edificio, que se mantuvieron en esta disposición, para acceder al piso 1ero donde se encuentran las muestras. En la planta baja, se organizó en parte del espacio una tienda y café del museo, así como otras oficinas administrativas, y una cuestión a destacar: allí los visitantes consultan la página web del Centro de Estudios Migratorios (CEMLA), donde se han registrado las entradas y salidas de personas desde 1800 hasta 1960.[14] La Dirección General de Migraciones mantiene la planta baja central del predio (donde antes estaba el comedor y las salas de recreo) para la organización de otras actividades. El edificio del Hotel, si bien se rehabilitó, no tiene un exterior completamente pintado y conserva un aspecto deslucido.

A los pisos superiores se accede por un hall abierto, sin puerta, que comunica con uno de los antiguos dormitorios, pintado en colores claros y convertido en una sala de exposición permanente del Museo en su sección histórica. El espacio se dividió en cuadrantes, utilizando como separador y/o crucero el área común de higiene, donde se mantienen los azulejos, las aberturas, pisos y las piletas originales en su casi totalidad. El visitante accede por el área del Museo de la inmigración a la izquierda, aunque puede obviar ese camino y dirigirse directamente a las colecciones artísticas que se encuentran siguiendo un pasillo muy amplio en las salas del fondo (Foto 7).

Las muestras artísticas son en general instalaciones de gran magnitud, con artistas extranjeros o argentinos. En el 2015, se organizó con la curaduría de Wechsler “Migraciones en el arte contemporáneo”, que interpela la realidad no como mímesis sino como aporte a la discusión, desde fotografías intervenidas, videos e instalaciones los imaginarios contemporáneos sobre los esfuerzos de los refugiados e inmigrantes con menores recursos en el difícil tránsito de una a otras naciones.[15] Fue sede también de la muestra del Premio Braque, edición 2017, junto a la embajada de Francia en Argentina y el Palais de Tokyo. La exhibición más reciente, “Sublevaciones”, tiene como curador al reconocido filósofo del arte Georges Didi-Huberman, con parte del patrimonio del Jeu de Paume de París, y muestra las diversas formas de la resistencia que brotan de obreros, estudiantes y campesinos de todo el mundo. En una sección de la muestra, se agrega también la curaduría de Wechsler con el Cordobazo, las madres y el arte clandestino en Argentina [Kiernan 2017].

En relación a la parte histórica del Museo, la muestra permanente situada en uno de los cuatro dormitorios de la planta tercera, plantea una visión amplia del proceso inmigratorio, detallando en una línea de tiempo inscripta en una placa transparente que abarca tres instancias cronológicas comparativas desde la geografía mundial a la nación argentina (Foto 5). Desde allí, el visitante observa en el centro una réplica de aproximadamente 3 metros de longitud y 1 metro de altura de un buque que realizaba el viaje entre Buenos Aires y los puertos europeos, entre 1014-1916, con capacidad para transportar a más de 1.200 pasajeros de tercera clase (es decir, inmigrantes). Esta localización histórica situada en relación al “viaje” se acompaña de paneles hacia atrás y a los lados, donde se pueden escuchar voces y observar videos de pobladores llegados en diferentes momentos al país y de distintos países. Siguiendo la visita, sobre un muro que separa aunque permite el acceso visual, se han colocado televisores para observar videos (el de Charles Chaplin), anuncios de compañías, pasajes, documentos y boletos, así como valijas con vestimenta, calzado y objetos de higiene personal, todos objetos que se vinculan a traslados. En los armarios ubicados a lo largo de las paredes y en el centro, se permite que el visitante abra y cierre cajones, realizando así una búsqueda propia de la información (Fotos 8 y 9). Tal cuestión se verifica tanto en el área del viaje como en la vinculada a los legados culturales donde se exponen textos éditos e inéditos -diccionarios, manuales, libros de lectura, diarios-, escritos en hebreo, italiano, francés, alemán y otras lenguas.

Si se continúa con la visita, la muestra permanente incorpora los escasos restos materiales originales, ya que del mobiliario del Hotel sólo quedaron 2 camas de hierro (estilo cuchetas, o camas-camera) y una mesa con un jarrón y un perchero. En un espacio relativamente pequeño, se han colocado dos espejos enfrentados que permiten extender hasta el infinito el reflejo, semejando así los inmensos dormitorios con sus filas de camas.

En el centro, se destaca una mesa-vitrina con instrumentos musicales que repite el leitmotiv de la muestra, es decir, la variedad cultural y también el exotismo, con mandolinas y otros instrumentos de Eslovenia y La India, así como partituras musicales y fotografías.

Sobre la pared del fondo de esta sala del Museo, se despliega una gigantografía donde se relata parte de la experiencia de Enrique Mosconi, como “hijo de la inmigración” en la Patagonia argentina y del aporte de los extranjeros a la riqueza petrolera nacional. A un costado, y sin que pueda observarse desde el frente sino al salir, oculto a las miradas salvo que el visitante se acerque, se cierra esta sección con un mueble donde están archivadas las tarjetas de ingreso al país. A diferencia del resto de la muestra, no se explica con cartelas de qué se trata esta serie de documentos guardados, sino que se considera suficiente expresión de la burocracia nacional el contenido del mueble, que resume el sentido final de los inmigrantes y su límite documental.

En la muestra “Italianos y españoles en Argentina”, los folletos indican una persistencia con los motivos anteriores, pero concentrados en los dos grupos étnicos más numerosos en el país. Como señalaron tanto Jozami como Huernos en las entrevistas, es imposible que el Museo incorpore todas las nacionalidades, admitiéndose aquí cierta presión de las distintas organizaciones que nuclean a inmigrantes.[16] La lógica de la muestra se incorpora a las tradiciones museísticas tradicionales para diagramar desde la llegada, el establecimiento en la dupla el campo-ciudad como eje de la mirada del visitante los caminos de los inmigrantes. En ese sentido, existe también una visión académica que permite acompañar de manera didáctica a conceptos de gran desarrollo nacional como las cadenas migratorias, el exilio y el desarrollo económico, tomando a los recién llegados no sólo como obreros o jornaleros sino también como propietarios y empresarios. En esta parte de la muestra, a través de la madera, se construye una pared que simula un barco, se abren ventanas donde se muestran objetos de la rutina diaria y el trabajo –cafeteras, martillos y mazas, planchas-. Los objetos –baúles y maletas de época- que se toman en cuenta en la parte especial de la muestra del Museo siguen la línea anterior, con una innovación respecto a la integración del cine y la fotografía; una serie de películas, suministradas por el Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken, presentan los protagonistas y el imaginario de los inmigrantes (como el personaje “Catita”, de Niní Marshall). En el centro de la muestra, se despliega una instalación original con sábanas, que recuerdan la vida de los conventillos y las esforzadas familias, donde se proyectan cortos y documentales de principios del siglo XX en Argentina.

La exhibición incorpora instalaciones artísticas para implicar al visitante en la diversidad del proceso inmigratorio, bajo la insistencia de la igualdad.[17] La frase “Para todos los hombres del mundo” fue elegida para enmarcar la folletería en inglés de la muestra inicial y es indicativa de la centralidad del origen del proyecto inmigratorio argentino. La referencia al Preámbulo constitucional alienta al mito de la creación nacional de una ciudadanía abierta, enfatizando su carácter liberal (en Folleto, Museo de la Inmigración, MUNTREF, s/d For all the word’s men…”). Esta insistencia es clave en la narrativa museal: el mito del crisol de razas se retoma a la luz de los conflictos posteriores (y actuales), y permite entonces reforzar a la Argentina como una nación de “puertas abiertas”. La propuesta, sin embargo, no obvia las penurias y dificultades de los recién llegados y enfatiza también el legado –positivamente entrevisto-, de las ideologías anarquistas o socialistas, con una mirada optimista sobre la llegada de miles y miles.

De acuerdo a las entrevistas, el público del museo se compone de escolares, jubilados y más recientemente, turistas; estos últimos llegan sobre todo por barco a las dársenas de Puerto Madero en los cruceros que circulan por el Río de la Plata, dado que las agencias de viaje lo han incorporado en sus rutas.

Para el organizador de la muestra histórica, Marcelo Huernos, el Museo integra aspectos de la inmigración en relación a la comunicación y se trató además de trabajos conjuntos a través de seminarios y otras actividades con argentinos y otros. Se incorporó la inmigración más antigua con la nueva inmigración, y hay un plan de muestras a futuro en este sentido para continuar esa tarea.

Conclusión

En esta aproximación reflexiva sobre el Museo de Inmigración de Argentina, erigido en el antiguo Hotel para inmigrantes, se denota una intencionalidad en la propuesta para poner en la mirada de los observadores un continuum sobre el proceso de traslado y de permanencia en tierras extrañas. Si bien existe un “corte” histórico entre el arribo de población de ultramar y sus diferentes nacionalidades (desde europeas a asiáticas, principalmente), también se produce la incorporación de las nuevas migraciones, sobre todo –pero no se excluye- a las latinoamericanas.

Las muestras históricas, tanto la general como las temporarias, adquieren atractivo a través de nuevas tecnologías y promueven una lectura e interpretación de la Argentina en un contexto de apertura y diversidad, aunque no exento de conflicto. El esfuerzo por exhibir al país como abierto a otros pobladores, en momentos en que está lejos el eco de la migración masiva, representa un gesto democrático y a la vez, un ejercicio en contraste con la particular situación actual de quienes, en otras partes del mundo, deben abandonar hoy su lugar de origen en virtud de persecuciones políticas, violencia religiosa y/o graves problemas económicos y ecológicos. Los desplazados actuales están en sintonía, cruzando culturas y tiempos, con los de ayer, y en la medida que gran parte del público del Museo podría ser descendiente de inmigrantes, se promueve en esta visión una empatía con los “nuevos” recién llegados.

Las muestras artísticas se plantean en conjunción con la visión histórica del proceso inmigratorio como forma de saldar deudas y de restañar heridas de las minorías a través de la reflexión. Se trata en general de instalaciones de arte contemporáneo que introducen a nuestro entender una doble apuesta, no contradictoria: por un lado visualizar los derechos humanos fundamentales y por otro, fortalecer la imagen de Argentina en el contexto académico artístico internacional.

Anexo: fotos
Foto 1: Hotel de Inmigrantes, Buenos Aires

Fuente: Museo de la Inmigración. http://untref.edu.ar/muntref/museo-de-la-inmigracion/

Foto 2: Hotel de Inmigrantes, Buenos Aires

Fuente: Museo de la Inmigración. http://untref.edu.ar/muntref/museo-de-la-inmigracion/

Foto 3: Hotel de Inmigrantes, Buenos Aires. Marzo 2016

Foto: autor

Foto 4: Museo de la Inmigración, ingreso. Mayo 2017

Foto: autor

Foto 5 Museo de la Inmigración, cronologia. Mayo 2017

Foto: autor

Foto 6: Museo de la Inmigración

Fuente: http://untref.edu.ar/muntref/museo-de-la-inmigracion

Foto 7: Museo de la Inmigración/Centro de Arte Contemporáneo. Mayo 2017

Foto: autor

Foto 8: Museo de la Inmigración

Fuente: http://untref.edu.ar/muntref/museo-de-la-inmigracion

Foto 9: Museo de la Inmigración, documentos de viajeros. Marzo 2016

Foto: autor

Citas

Agradezco la colaboración de los entrevistados para este trabajo, Aníbal Jozami y Marcelo Huernos, así como la información brindada por Gustavo Vallejo.

* Doctora en Historia, Profesora Asociada, UNLPam (Universidad Nacional de La Pampa), Argentina. silviadiliscia@gmail.com

[1] La crítica de la representación a nivel de productos y disciplinas culturales fue parte de una más amplia de la manera en que las “voces” de ciertos grupos fueron excluidos o marginados dentro de la esfera pública. El reto provino especialmente de activistas y académicos postcoloniales y feministas que argumentaron que los modelos políticos democráticos ampliamente liberales eran inadecuados para abordar las inequidades representacionales fundamentales involucradas. Lo que se necesitaba era una política de reconocimiento, específicamente dirigida no sólo a si las personas tenían derecho a votar ya participar de otra manera como ciudadanos, sino cuestiones potencialmente más fundamentales, como si las preocupaciones de los grupos marginados lo incluían en la agenda. En las ciudades cada vez más multiculturales de América del Norte y de Europa en particular, las posiciones políticas y las reivindicaciones llegaron cada vez con mayor frecuencia a articularse en términos de las necesidades y derechos de las identidades “sub-o” mal reconocidas [Macdonald 2006:3].

[2] De acuerdo a los registros oficiales, en el año 2007 solicitaron registro permanente y/o temporario 129.071 inmigrantes, que pasaron a 215.139 personas en el 2016. De ellos, 74.290 eran paraguayos, 49.485 bolivianos y 23.585 peruanos. Otras nacionalidades tuvieron menos representantes, como colombianos, venezolanos, brasileños, norteamericanos, uruguayos, ecuatorianos, chinos, mexicanos, españoles, franceses, dominicanos y otros [Migraciones 2016].

[3] Ver al respecto Ochoa de Eguileor y Valdes, Vallejo, 2003 y 2004 y Di Liscia, 2017. Más recientemente, el trabajo de Huernos [2016] es útil como síntesis general sobre la historia del Hotel de inmigrantes en un largo período (1812-1953).

[4] https://www.theguardian.com/uk-news/2015/aug/04/is-it-time-britain-had-a-museum-of-immigration), consultada en 01-03-17.

[5] https://www.theguardian.com/world/2007/oct/10/france.artnews, consultada en 01-03-17.

[6] Se trata de “A chacun ses étrangers? France-Allemagne 1871 à nos jours/ Fremde Bilder von den Anderen in Deustchland und Frankreich seit 1871. A través de las guías, videos y audios que involucran al personal y a sus visitantes se analizan las representaciones sobre los extranjeros/inmigrantes (sobre todo, de otras religiones y culturas) que involucran hoy en día a la población de ambos países. Es interesante observar que tanto la francesa CNHI como el alemán DHM fueron espacios de exposición resistidos y controvertidos; la primera se formó sobre una exposición del poderío francés en 1931 y se abrió al público en el 2007; mientras que el segundo se abrió en el 2006 en un edificio que había sido un antiguo arsenal sobre la base de un Museo de guerra, que contenía ejemplos de propaganda nazi y de la República Democrática Alemana [Porsché 2012: 53-55].

[7] En el CEDIAP (Centro de Documentación e Información, Ministerio de Economía, en http://cdi.mecon.gov.ar/cediap/) se incorporan los datos de denominacion de la Obra: Direccion Nacional de Migraciones, Ex Hotel De Inmigrantes – Desembarcadero en Cdad. de Bs. As. Fondo: Mop – Direccion General de Vias y Comunicaciones – Arquitectura-Descripción:Obra Domicilio: Puerto Nuevo, Dársena Norte, Av. Antártida Argentina 1335/1355. Localidad:Ciudad De Buenos Aires, Partido/Barrio: Puerto Nuevo, Provincia: Capital Federal, Distrito:Capital Federal Buenos Aires, Autor del Proyecto: Krauss Juan S. J., Arq.Massini Carlos, Arq. Fecha: 1902-Datos Construcción: Casa Anselmi Magaña, Empresa Siemens y Schuckert; Empresa Wayss y Freitagudina y Mosca, 1911. Valoración: Monumento Histórico Nacional. Tema: Residencia-Administración: Total de Planos disponibles: 469. Total de Fotos disponibles: 56. Plano más Antiguo: 1905. Plano más actual: 1988. Foto más Antigua: 1906; Foto más Actual: 1949.

[8] Ver como ejemplo el Museo de la inmigración calabresa en Argentina, en el centro de la capital porteña, cuyo objetivo es “la conservación de la memoria de la inmigración italiana y el aporte de la misma en el desarrollo del país y que tendrá como todo museo una función educativa”. Se trata de un Museo étnico, cuya selección de objetos obedecería al impulso de sus asociados, antiguos inmigrantes, más que a un afán profesional, y que muestra la particularidad de la inmigración a través de trajes típicos y mapas regionales (https://www.facebook.com/pg/museo.inmigracionitaliana/about/?ref=page_internal, consultada el 17-07-17).

[9] http://mumi.montevideo.gub.uy/, consultada el 17-07-17.

[10] Síntesis de Información Estadística Universitaria, 2016. http://www.educacion.gob.ar/secretaria-de-politicas-universitarias/documentos/35/presupuesto-e-informacion, consultada el 17-07-17.

[11] Ver síntesis de su biografía en: https://www.fundacionkonex.org/b4418-diana-beatriz-wechsler.

[12] Entrevista a Aníbal Jozami, 19-05-17 y “Arte en el Hotel de Inmigrantes”, publicado en: DNM, http// www.migraciones.gov.ar/accesible/, 12-10-2012. Consultada 15-05-17.

[13] El MUNTREF tiene cuatro sedes: dos en el antiguo hotel de inmigrantes, de arte y de inmigración, uno de arte y otro sobre arte y ciencia; estos dos últimos en sedes de Caseros del Gran Buenos Aires. Los museos intentan un acercamiento cultural a la comunidad y son de acceso abierto y gratuitos. De acuerdo a su director, tienen un alto nivel académico, y son referencias internacionales (contactos y muestras en común con el Museo Reina Sofía en Madrid, el Centre Pompidou en Paris, la Casa de America en Madrid y otros en Roma, Washington y Brasil). El Museo de inmigración tiene también contactos con otros similares en Nueva York (Ellis Island) y en Paris (Le Havre). En el Hotel de inmigrantes, el financiamiento corresponde totalmente a la UNTREF. Hay personal fijo, unas 20 personas (entre empleados y becarios y/o estudiantes guías). En: Entrevista a Aníbal Jozami, 19-05-17.

[14] En la página web http://cemla.com/ es posible consultar la base de datos donde se volcaron los listados de pasajeros y que informa sobre el nombre, apellido, fecha de ingreso y egreso del país, así como el buque de llegada.

[15] “Migraciones”, 01-10-2015, en http//www.clarin.cultura/migraciones_en_el_arte_contemporaneo-muestra-arte-muntref_0_HJu34MFvXx.html, consultada el 20-04-2017 y “Las migraciones son otra vez tema privilegiado de artistas y escritores”, en: http//www.lanacion.com.ar/1833553-las-migraciones-son-otra-vez-tema-privilegiado-de-artistas-y-escritores, consultada el 20-04-2017.

[16] En el futuro se planea incorporar otros grupos étnicos, no mayoritarios pero significativos en el país por su exotismo, como los japoneses; y se dará lugar a muestras vinculadas a las religiones que tampoco constituyen la mayoría, como el islamismo y el judaísmo, para demostrar de esa manera una amplitud de criterio en los aportes culturales de la población inmigrante a Argentina.

[17] Como ejemplo, el video objeto (looped video projection), denominado “Todos somos iguales bajo la piel”, de Carlos Trilnick, donde se proyecta dentro una maleta antigua diferentes frases vinculadas a la inmigración (Foto 6).

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Entrevistas

Aníbal Jozami: entrevista realizada el 19/05/17 por María Silvia Di Liscia.
Marcelo Huernos: entrevista realizada el 20/05/17 por María Silvia Di Liscia.

Folletos

Folleto, Museo de la Inmigración, MUNTREF, s/d. “For all the Word’s men…”
Folleto, Museo de la Inmigración, MUNTREF, s/d. “Italianos y españoles en Argentina”.

Páginas web

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Cómo citar ¬

María Silvia Di Liscia, «De Hotel para Inmigrantes a Museo de la Inmigración: las tramas de la representación de las mayorías en Argentina», Revista de Estudios Marítimos y Sociales [En línea], publicado el [insert_php] echo get_the_time('j \d\e\ F \d\e\ Y');[/insert_php], consultado el [insert_php] setlocale(LC_ALL,"es_ES"); echo strftime("%e de %B del %Y");[/insert_php]. URL: https://estudiosmaritimossociales.org/archivo/rems-13/articulos-diliscia/
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