De Hotel para Inmigrantes a Museo de la Inmigración:
las tramas de la representación de las mayorías en Argentina^♣

From Hotel for Immi­grants to Muse­um of Immi­gra­tion: the weaves of rep­re­sen­ta­tion of the majori­ties in Argenti­na

María Sil­via Di Lis­cia^*

Recibido: 13 de febrero de 2018
Acep­ta­do: 15 de mar­zo de 2018

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Introducción

¿Cómo asumen otra sig­nifi­cación los edi­fi­cios, y de qué man­era los obje­tos allí res­guarda­dos, en la ruti­nización de su uso, se mod­i­f­i­can por el traspa­so cul­tur­al y la mira­da históri­ca, para reve­stirse de un pro­duc­to museís­ti­co? Y, ¿de qué man­era incor­po­ra ese rol una insti­tu­ción públi­ca uni­ver­si­taria, pro­por­cio­nan­do una inter­pretación a la vez históri­ca y artís­ti­ca de la apues­ta expos­i­ti­va, en un con­tex­to de reflex­ión sobre la sociedad nacional argenti­na en el pre­sente, que involu­cra tam­bién una par­tic­u­lar apues­ta sobre las con­se­cuen­cias de la glob­al­ización?

El ingre­so masi­vo de población des­de finales del siglo XIX implicó la creación de organ­is­mos e insti­tu­ciones para el sostén de quienes lle­ga­ban al país y se acogían a Ley de Inmi­gración, san­ciona­da en 1876. Los via­jeros de 3era clase, que provenían de buques ‑lle­ga­dos al puer­to de Buenos Aires en primer lugar, o a los de Bahía Blan­ca, Rosario y La Pla­ta en segun­do lugar‑, una vez acep­ta­do su ingre­so, se dis­persa­ban por el ter­ri­to­rio argenti­no. En ese pro­ce­so, y dado que su inclusión no era automáti­ca, las en oca­siones miles de per­sonas arrib­adas sem­anal­mente al país podían per­manecer un perío­do lim­i­ta­do de tiem­po en las insta­la­ciones del Hotel de Inmi­grantes porteño. Ese espa­cio, erigi­do en Buenos Aires a prin­ci­p­ios del siglo XX sobre la base de otros edi­fi­cios de sim­i­lar fun­ción pero más pre­car­ios, tenía el sostén económi­co del Esta­do, a través de la Direc­ción Gen­er­al de Inmi­gración.

Durante las primeras cua­tro décadas del siglo XX, el edi­fi­cio, equipa­do con todos los ben­efi­cios de la mod­ernidad (cua­tro pisos, con habita­ciones y coci­na para tres mil per­sonas, ofic­i­nas y un hos­pi­tal, así como otros ser­vi­cios), tenía como fun­ción pro­por­cionar a los extran­jeros de menores recur­sos un lugar para repon­erse del via­je y a su vez, orga­ni­zar las activi­dades lab­o­rales futuras (con­ta­ba, por ejem­p­lo, con una ofic­i­na de tra­ba­jo), así como otor­gar al Esta­do un esce­nario para el con­trol inmi­gra­to­rio a través de la ofic­i­na para las huel­las dac­ti­lares. Con el descen­so de la inmi­gración masi­va de Ultra­mar, el Hotel fue pau­lati­na­mente aban­don­a­do, dadas las difi­cul­tades económi­cas y admin­is­tra­ti­vas para sosten­er con pre­supuesto públi­co un edi­fi­cio de estas car­ac­terís­ti­cas.

En la déca­da de 1990, se aprue­ba el fun­cionamien­to de un Museo en el edi­fi­cio, final­mente inau­gu­ra­do en el siglo XXI y con el aus­pi­cio de la Uni­ver­si­dad Nacional de Tres de Febrero (en ade­lante, UNTREF). El guión muse­al crea­do en esa opor­tu­nidad retoma la rep­re­sentación de las grandes may­orías que sen­taron la base demográ­fi­ca y cul­tur­al nacional, incor­porán­dole las prome­sas no cumpl­i­das de quienes venían a hac­er real­i­dad el sueño amer­i­cano, así como ponien­do un énfa­sis en la escenifi­cación del trasla­do y la integración/exclusión de población del exte­ri­or.

Durante bue­na parte del siglo XX, los cometi­dos del museo —selec­ción, con­ser­vación, exposi­ción y edu­cación— se extendieron a los dis­tin­tos con­fines del plan­e­ta. Pero la gran apues­ta de esta insti­tu­ción mod­er­na, como de muchas otras, fue con­ver­tir la cul­tura en nat­u­raleza, la de trans­for­mar su inter­pretación en ver­dad, la de bor­rar toda traza ide­ológ­i­ca, políti­ca o estéti­ca en la pecu­liar selec­ción de los obje­tos o relatos [Ben­net en González de Olea­ga y Mon­ge 2007: 275]. Las nuevas per­spec­ti­vas en los estu­dios de los museos (“the new muse­ol­o­gy”) recono­cen la mul­ti­pli­ci­dad y com­ple­ji­dad de los museos, y apela a ricos y mul­ti­facéti­cos ran­gos de aprox­i­mación para la com­pren­sión de lo que provo­can. Des­de 1980, los académi­cos de las dis­ci­plinas sociales y humanas pusieron el acen­to en la “críti­ca de las rep­re­senta­ciones”, con­sideran­do sus aspec­tos políti­cos. Las difer­en­cias, y espe­cial­mente las desigual­dades étni­cas, de género, sex­u­al­i­dad y clase podían repro­ducirse a través de exclu­siones del “canon”, apoyan­do regímenes par­tic­u­lares del poder o bien for­t­ale­cien­do el statu quo. En respues­ta a tales críti­cas se instaló una may­or reflex­ivi­dad, con aten­ción a los pro­ce­sos por los cuales se pro­duce y difunde el conocimien­to, ya que se requir­ió la nat­u­raleza par­cial y posi­ciona­da del conocimien­to. Esto con­du­jo a un flo­rec­imien­to de la decon­struc­ción de los pro­duc­tos cul­tur­ales, tales como tex­tos o exposi­ciones, para destacar las estrate­gias políti­cas por las cuales se posi­ciona­ban como “obje­tivos” o “ver­daderos”, y a la vez, a for­t­ale­cer la inves­ti­gación históri­ca sobre la asi­gnación o mar­ginación de deter­mi­na­dos conocimien­tos. A prin­ci­p­ios del siglo XXI, tam­bién sería nece­sario con­sid­er­ar los dis­tin­tos tipos de museos: los de bar­rio (o agre­garíamos nosotros, de pequeñas ciu­dades), cen­tra­dos en la cul­tura de la vida cotid­i­ana y el pat­ri­mo­nio local, difer­entes de los museos cor­po­ra­tivos o fran­qui­cias de gran porte en las urbes, lo cual sig­nifi­ca con­sid­er­ar tam­bién las cues­tiones del espec­tácu­lo, la cul­tura pro­mo­cional, el trá­fi­co glob­al de sím­bo­los y los flu­jos de cap­i­tal [Mac­don­ald 2006: 2–5, mi tra­duc­ción].^[1]

Aho­ra bien, de acuer­do a Preziosi, al cam­i­nar a través de un museo se cam­i­na por la his­to­ria: nos move­mos den­tro y entre una suce­sión de obje­tos, pan­tomi­man­do no sólo el paso del tiem­po, sino tam­bién dan­do mues­tras de cam­bios evo­lu­tivos o inclu­so los pro­gre­sivos desar­rol­los en for­ma, esti­lo, inven­ción, val­or y men­tal­i­dad. El museo, una extra­or­di­nar­ia maquinar­ia inter­ac­ti­va está dis­eña­da para par­tic­i­par y ser oper­a­da por sus usuar­ios, quienes lit­eral­mente (re) pro­mul­gan una his­to­ria y una cronología core­ográ­fi­ca­mente. El museo y el Esta­do-nación y la noción mod­er­na de cul­tura surgieron jun­tos; la fun­ción del primero fue pro­por­cionar un espa­cio den­tro de la nación o comu­nidad cuya unidad y autonomía fuer­an par­a­dig­máti­cas de la unidad proyec­ta­da por la nación. Al mis­mo tiem­po, al yux­tapon­er suje­tos frente a los arte­fac­tos, el museo pro­por­cionó a sus ciu­dadanos-suje­tos obje­tos ejem­plares, “objet­les­sons” de val­or estéti­co, éti­co, políti­co e históri­co: ningún obje­to de museo es mudo, pero ya está impli­ca­do con una leyen­da y un dis­cur­so en el espa­cio-tiem­po cul­tur­al e históri­co. Y esto es así porque los museos hacen leg­i­ble lo vis­i­ble; tienen rela­ciones muy com­ple­jas con obje­tos sim­i­lares o idén­ti­cos fuera de museos y colec­ciones, así como con ellos mis­mos antes de la recolec­ción. El acto de colec­cionar y exhibir arte­fac­tos, a través de un umbral de exposi­ción, es mucho más que un acto de elim­i­nación de algún lugar, con­tex­to o condi­ción ante­ri­or ya que el obje­to no es sim­ple­mente trans­porta­do sino trans­for­ma­do [2006: 50, mi tra­duc­ción].

En las naciones actuales las rep­re­senta­ciones muse­ales tien­den a plantear el tema de la diver­si­dad cul­tur­al; por lo tan­to, se requiere una mod­i­fi­cación de las nar­ra­ti­vas para demostrar la plu­ral­i­dad de las sociedades, y tal cuestión incide en todos los museos (de his­to­ria nat­ur­al, de tec­nología, de his­to­ria, de etnología y de heren­cia local, entre muchos más). La par­tic­u­lar situación de la migración se abor­da tenien­do en cuen­ta a niv­el mundi­al los trasla­dos de población durante un largo perío­do, así como las razones vin­cu­ladas a escasez/abundancia de recur­sos nat­u­rales, tra­ba­jo y pros­peri­dad, así como las cues­tiones imbri­cadas con la famil­ia, la religión y las necesi­dades cul­tur­ales. Pero tam­bién se con­sid­er­an (y ese es un pun­to cen­tral), la per­se­cu­ción, guer­ras, dic­taduras, rev­olu­ciones, dis­crim­i­nación reli­giosa y/o étni­ca, desas­tres nat­u­rales y pobreza como fac­tores que fuerzan al aban­dono de los lugares de ori­gen, y tal situación involu­cra a la población has­ta la actu­al­i­dad [Muse­ums, migra­tion and cul­tur­al diver­si­ty 2016: 5].

La Argenti­na no es una excep­ción: fue un país de inmi­grantes en la gran olea­da ini­ci­a­da en el siglo XIX que se mod­i­ficó en com­posi­ción y car­ac­terís­ti­cas des­de medi­a­dos del XX y tam­bién sigue sien­do, aunque a otros nive­les demográ­fi­cos, una nación elegi­da por muchos lati­noamer­i­canos de país­es veci­nos.^[2] En este artícu­lo se estu­di­an los antecedentes históri­cos del Hotel, en tan­to espa­cio para la recep­ción de inmi­grantes y con­sideran­do sobre todo los aspec­tos sociales y san­i­tar­ios del com­ple­jo pro­ce­so de incor­po­ración de la población extran­jera así como la prop­ues­ta muse­al actu­al, que remite a una con­cep­ción críti­ca de la prob­lemáti­ca sobre el acce­so, la per­ma­nen­cia y la inte­gración de difer­entes con­jun­tos sociales a la nación. Para ello, se anal­izan los tes­ti­mo­nios de infor­mantes claves que orga­ni­zaron el Museo a través de entre­vis­tas y se describe el mate­r­i­al visu­al y edi­ta­do rela­ciona­do con los obje­tivos y cir­cun­stan­cias espe­ciales de su con­for­ma­ción. El estu­dio de esta insti­tu­ción, en el mar­co actu­al, obe­dece a su inte­gración como museo históri­co que incor­po­ra tam­bién mues­tras artís­ti­cas, un aspec­to poco anal­iza­do en la escasa bib­li­ografía al respec­to.^[3]

Los museos y la inmigración

La inmi­gración es evi­den­te­mente un fenó­meno social que se debe inter­pre­tar en per­spec­ti­va glob­al e impli­ca no sólo el movimien­to de un lugar a otro, sino que se deri­va de su especi­fi­ci­dad de la orga­ni­zación de un con­glom­er­a­do de esta­dos sober­a­nos mutu­a­mente excluyentes, común­mente cono­ci­do como “West­halian sys­tem”. Se envuelve aquí la trans­fer­en­cia de una per­sona de una juris­dic­ción de un Esta­do a otro y, even­tual­mente, el cam­bio de un miem­bro de una comu­nidad políti­ca inclu­si­va a otra. Por lo tan­to, las migra­ciones inter­na­cionales son en su con­sti­tu­ción un pro­ce­so políti­co, y las políti­cas no solo acom­pañan de man­era rel­e­vante la reg­u­lación del movimien­to hacia el exte­ri­or y el inte­ri­or de las fron­teras estatales, sino que gob­ier­nan la adquisi­ción, man­ten­imien­to o pér­di­da de la perte­nen­cia [Zol­berg 2009: 11].

Como se ha sug­eri­do, el mun­do puede ser con­cep­tu­al­iza­do como un “sis­tema de población glob­al”, en relación con los migrantes, car­ac­ter­i­za­dos como agentes que, al ingre­sar y salir, max­i­mizan sus util­i­dades, al igual que los Esta­dos que estim­u­lan o impi­den ese trasla­do. Sin embar­go, tam­bién existe en los debates con­tem­porá­neos un peso cir­cun­stan­cial de la “util­i­dad” no sólo en relación al val­or económi­co sino tam­bién a los obje­tivos cul­tur­ales y políti­cos; por lo tan­to, la max­i­mización util­i­taria no puede ser mecáni­ca­mente traspues­ta de los indi­vid­u­os a los Esta­dos. Como eje­cu­tores de esas políti­cas, los Esta­dos no fun­cio­nan como actores autónomos, sino como instru­men­tos manip­u­la­dos por actores inter­nos que tri­un­fan en deter­mi­na­da esfera y en cier­tas épocas. Las insti­tu­ciones legales y admin­is­tra­ti­vas, vis­tas como “tradi­ciones políti­cas” que con­sti­tuyen el lega­do de ante­ri­ores políti­cas, toman un rol pre­pon­der­ante en las respues­tas estatales. Asimis­mo, y sigu­ien­do a Han­nah Arendt, se afir­ma que nun­ca la sober­anía de los Esta­dos en tan abso­lu­ta que en mate­ria de emi­gración, nat­u­ral­ización, nacional­i­dad y expul­sión de la población [Zol­berg 2009: 12–13].

La demostración de su peso demográ­fi­co y cul­tur­al atañe a la memo­ria nacional; pero a la vez, la rep­re­sentación de esas pobla­ciones impli­ca un desafío para el pasa­do (y el pre­sente) de las naciones. Un rápi­do exa­m­en de los Museos más recono­ci­dos, ded­i­ca­dos a esta temáti­ca a niv­el mundi­al, ver­i­fi­ca el esfuer­zo real­iza­do en país­es cuya iden­ti­dad está for­ja­da aunque des­de una mira­da pluri­cul­tur­al, des­de fuera y con poderoso ímpetu. Es posi­ble avi­so­rar­lo en el Ellis Island Muse­um, en Nue­va York y en otros cen­tros más reduci­dos de EEUU como el Ten­e­ment Muse­um; en el Muse­um Vic­to­ria (Mel­bourne, Vic­to­ria, en Aus­tralia) y en el Cana­di­an Muse­um of Immi­gra­tion Pier 21, en Hal­i­fax, Alber­ta (Canadá), por tomar sólo algu­nas de las prop­ues­tas amer­i­canas y aus­tralianas que demar­can estos aspec­tos. Si bien hay museos de inmi­gración en los país­es europeos, sue­len ser espa­cios pequeños, ya que la rep­re­sentación de este fenó­meno, car­ac­terís­ti­ca del pasa­do de toda la humanidad, se ha cen­tra­do en el siglo XIX. El pro­ce­so de inmi­gración masi­va obe­dece a una demar­cación iden­ti­taria, propia de país­es de “nue­vo poblamien­to” que provo­caron una ráp­i­da trans­for­ma­ción demográ­fi­ca y ter­ri­to­r­i­al al alter­ar el equi­lib­rio ini­cial de la población orig­i­nar­ia, gen­eral­mente a través de un geno y/o etno­cidio con la lle­ga­da de europeos primero y de otros pobladores luego, en un cor­to lap­so tem­po­ral.

No fue así en las naciones pobladas des­de hace sig­los, en con­tin­uas oleadas (de inmi­grantes). En Gran Bre­taña, por ejem­p­lo, no existe un museo de estas car­ac­terís­ti­cas, lo cual sin lugar a dudas es una deu­da para el planteo del sig­nifi­ca­do pro­fun­do del sig­nifi­ca­do de las migra­ciones como fenó­menos con­tem­porá­neos.^[4] Tenien­do en cuen­ta los refu­gia­dos en Calais y la supues­ta olea­da en Gran Bre­taña, la pre­gun­ta está situ­a­da en el pre­sente pero su impul­so hacia atrás se sig­nifi­ca para dar sus­ten­to a las may­orías que desean abrirse un camino hacia Europa.

La mis­ma pren­sa plante­a­ba que la Cité Nationale de l’His­toire de l’Im­mi­gra­tion (CNHI), en Paris, final­mente abier­ta en el 2007, tuvo mucha resisten­cia y años en conc­re­tarse pero así y todo, los france­ses fueron capaces de demostrar la impor­tan­cia y el impacto de la población extran­jera en el país, sorte­an­do los límites de la xeno­fo­bia y los pre­juicios sobre la difer­en­cia.^[5] En colab­o­ración con el Museo de Berlín (Deustch­es His­torisches Muse­um, DHM), ambas insti­tu­ciones gener­aron recien­te­mente una exhibi­ción con­jun­ta sobre los extran­jeros en Fran­cia y Ale­ma­nia des­de 1871 al pre­sente, donde se rep­re­sen­ta la población de ambos país­es en un pro­ce­so que involu­cra a ambos esta­dos y tam­bién a la Comisión Euro­pea de la cual son miem­bros. Tan­to las mues­tras planeadas como los espa­cios mis­mos donde se mon­taron dejan sen­ta­da la potente car­ga políti­ca que tienen estas temáti­cas en la actu­al­i­dad, e inci­den en las car­ac­ter­i­za­ciones de la for­ma­ción nacional en el mun­do europeo.^[6]

El Museo de la Inmigración de la UNTREF

Territorio de museo: el antiguo Hotel

El edi­fi­cio del Hotel se proyec­tó en la cap­i­tal argenti­na en una eta­pa donde se pro­du­jo una ren­o­vación urbana de difer­entes edi­fi­cios públi­cos (escue­las, hos­pi­tales, min­is­te­rios, entre otros). Por entonces ya existían var­ios de los hote­les de inmi­grantes en el inte­ri­or, crea­d­os para descen­tralizar la aflu­en­cia de inmi­grantes, pero la cri­sis de 1890 les impidió seguir fun­cio­nan­do. Por lo tan­to, se reini­cia­ron las ges­tiones para la real­ización de un gran establec­imien­to en Buenos Aires, con car­ac­terís­ti­cas edili­cias ampli­a­mente super­ado­ras de las prop­ues­tas for­mu­ladas ante­ri­or­mente, y que fuera el “mod­e­lo” de Argenti­na. De acuer­do a Valle­jo, “Para su ubi­cación, volvió a cir­cu­lar la idea de con­cen­trar a los recién lle­ga­dos sobre la rib­era, en un com­ple­jo pro­vis­to de un desem­bar­cadero pro­pio que per­mi­tiera dis­cernir quienes por via­jar en primera clase podían intro­ducirse direc­ta­mente en el país y quienes debían ser con­tro­la­dos y de ser posi­ble retenidos durante algunos días en un ámbito que per­mi­tiera ver­i­ficar su esta­do san­i­tario y pro­gra­mar su des­ti­no en fun­ción de las necesi­dades de empre­sar­ios y organ­is­mos públi­cos” [Valle­jo 2004].

En 1898 surgió la prop­ues­ta de lev­an­tar el nue­vo Hotel de Inmi­grantes en una zona com­pren­di­da entre Puer­to Madero y Retiro que ya en 1886 había recomen­da­do para ese fin la Comisión de Inmi­gración, y que por entonces ocu­pa­ban galpones del Min­is­te­rio de Mari­na. Los fun­cionar­ios que llev­a­ban años en las agen­cias encar­gadas de recibir de a miles hicieron prop­ues­tas sobre los dis­eños acordes de los espa­cios en el puer­to. Al respec­to, Alsi­na, por entonces Direc­tor de inmi­gración, desta­ca­ba que la edi­fi­cación debía con­star de tres grandes partes: “1. Una anexa e inmedi­ata­mente enlaza­da a la masa de la con­struc­ción, el desem­bar­cadero gen­er­al de pasajeros e inmi­grantes. 2. Las ofic­i­nas y sus grandes depen­den­cias y 3. Obras acce­so­rias” [en Di Lis­cia 2017]. Se insistía la necesi­dad de un veredón para desem­bar­co de pasajeros y equipa­jes, un andén techa­do, galpones para los equipa­jes, calle de acce­so e ingre­so a las depen­den­cias del Hotel. En las detal­ladas instruc­ciones, la situación admin­is­tra­ti­va iba para­lela a la orga­ni­zación del pro­ce­so, ya que el com­ple­jo debía incluir, en la Plan­ta baja, las ofic­i­nas para el direc­tor, para la admin­is­tración del hotel y la ofic­i­na nacional de tra­ba­jo, un depósi­to para equipa­jes revisa­dos, una plan­ta con el dor­mi­to­rio y las 2000 cuchetas, así como baños; come­dores y coci­nas para emplea­d­os e inmi­grantes así como alo­jamien­to para emplea­d­os y enfer­mería. En la Plan­ta alta, se ubi­carían habita­ciones para emplea­d­os de la pre­fec­tura marí­ti­ma, ofic­i­nas de la direc­ción, habita­ciones para el Direc­tor, el may­or­do­mo y el Jefe de ofic­i­na de tra­ba­jo, dor­mi­to­rios para inmi­grantes y para la enfer­mería. Las edi­fi­ca­ciones debían dispon­er de elec­t­ri­ci­dad y otras mejo­ras mod­er­nas, dado que no era posi­ble, como a veces sucedía, que el desem­bar­co se desar­rol­lase en la oscuri­dad.[ Di Lis­cia 2017].

En 1905, bajo la prop­ues­ta del mis­mo Direc­tor, se real­izó el proyec­to en la ubi­cación de Antár­ti­da Argenti­na Nº 1355, Puer­to Nue­vo; ese mis­mo año se nacional­izó el Puer­to de La Pla­ta. Allí el Hotel de inmi­grantes “mod­e­lo”, con­taría con seis hec­táreas, donde más de 2.000 inmi­grantes podrían desplazarse entre los ocho cuer­pos que lo com­pon­drían: Desem­bar­cadero, Pabel­lón de dor­mi­to­rios, Come­dor, Enfer­mería, Lavaderos, baños, Admin­is­tración, Direc­ción y Depósi­to. De acuer­do a Huer­nos [2016:48], el pre­dio elegi­do para la con­struc­ción de todo el com­ple­jo esta­ba ais­la­do ‑lo cual era ben­efi­cioso en tiem­pos de epi­demias- pero a la vez, próx­i­mo a vías del fer­ro­car­ril sin activi­dad. La super­fi­cie adquiri­da era de 20.000 m². Se ini­ció la con­struc­ción por el desem­bar­cadero, inau­gu­ra­do en 1907. El proyec­to incluía que los pabel­lones se dis­pusier­an alrede­dor de una plaza cen­tral, además de la con­struc­ción de la direc­ción, ofic­i­nas de tra­ba­jo y el hos­pi­tal. El Hotel, final­mente inau­gu­ra­do en 1911, comen­zó a fun­cionar ese año, cuan­do ya se habían con­stru­i­do el hos­pi­tal, el desem­bar­cadero y los edi­fi­cios admin­is­tra­tivos. Este área en 1919 se amplió a otros edi­fi­cios cir­cun­dantes. En 1940, un área recu­bier­ta de escrito­rios demues­tra que la fun­ción admin­is­tra­ti­va seguía sien­do impor­tante, toda vez que en ese lugar se real­iz­a­ban los trámites de pre­sentación de pasajeros y buques para la admisión (Fotos 1 y 2, Anexo).

El primer proyec­to del com­ple­jo, real­iza­do den­tro de la Direc­ción Gen­er­al de Arqui­tec­tura del Min­is­te­rio de Obras Públi­cas de la Nación por Car­los Massi­ni, des­pertó críti­cas de otro arqui­tec­to, Enrique Charnoudie (v.), quien lo com­paró con el Hotel de Inmi­grantes de Ham­bur­go, con­stru­i­do en 1900. Entre ambos, encon­tró simil­i­tudes en las dimen­siones y for­mas de los respec­tivos ter­renos y pro­fun­das difer­en­cias en la capaci­dad para 1.000 per­sonas del establec­imien­to alemán, dupli­ca­da en el proyec­to de Massi­ni, y en las car­ac­terís­ti­cas de los dor­mi­to­rios gen­erales, divi­di­dos en cin­co pabel­lones ais­la­dos en el primer caso y con­cen­tra­dos en un úni­co edi­fi­cio de plan­ta claus­tral en el segun­do. Imbui­do de un incip­i­ente debate donde se plante­a­ban las con­ve­nien­cias higiéni­cas de la habitación obr­era indi­vid­ual por sobre la colec­ti­va, Charnoudie deducía que el proyec­to del Hotel de Inmi­grantes de Argenti­na, con su úni­co Pabel­lón de Dor­mi­to­rios sería obje­to de una exce­si­va con­cen­tración de indi­vid­u­os desasea­d­os, y podía con­ver­tirse en un peli­groso foco propa­gador de epi­demias para la ciu­dad. Pos­te­ri­or­mente, la plan­ta gen­er­al orig­i­nal fue obje­to de algu­nas trans­for­ma­ciones, con el reem­pla­zo de dos nive­les del Pabel­lón de Dor­mi­to­rios por un úni­co bloque de 100 met­ros de exten­sión, con Come­dor, Coci­na y depen­den­cias en plan­ta baja y tres pisos de Dor­mi­to­rios ‑con grandes salones con largas filas de camas marineras, divi­di­dos en un sec­tor para mujeres y niños y otro para hom­bres- que aumenta­ban sus­tan­cial­mente la capaci­dad de alo­jamien­to ini­cial­mente pre­vista, con­cen­tran­do más indi­vid­u­os ‑cer­ca de 8.000- y fun­ciones en un úni­co edi­fi­cio [Valle­jo 2004].

Así:

En términos compositivos los cambios resultaron ampliamente superadores de la inicial propuesta, otorgándole al Pabellón de Dormitorios una notable preeminencia que reforzó el carácter institucional requerido para identificar el complejo, y los espacios liberados de uso permitieron organizar dos amplios parterres que enmarcaron una imagen que terminó siendo la más difundida del Hotel de Inmigrantes modelo. En 1906 se inauguró la Administración, Dirección y Depósito, Enfermería, en 1908, el Desembarcadero y recién en 1911, con la habilitación del Pabellón de Dormitorios, pudo ser desarmada la 'Rotonda del Retiro', es decir, el antiguo hotel de inmigrantes [Vallejo 2004].

El edi­fi­cio que sobre­sale del com­ple­jo es el Hotel de inmi­grantes, que cubre 90 met­ros de largo por 26 met­ros de ancho y fue uno de los primeros de la ciu­dad de Buenos Aires en con­stru­irse en hormigón; en la plan­ta baja esta­ba la coci­na, come­dor y depen­den­cias y en las tres plan­tas supe­ri­ores, dor­mi­to­rios (4 en cada piso, con capaci­dad para 250 per­sonas cada uno), artic­u­la­dos con un corre­dor y crucero con ven­tanas y pare­des azule­jadas que per­mitían fácil limpieza y per­ma­nente ven­ti­lación [Huer­nos 2016]. El Hotel recibió entre 1912–1920 a 479.126 per­sonas en sus edi­fi­cios (es decir, un 39,76% del total de inmi­grantes ingre­sa­dos al país), lo cual nos per­mite entr­ev­er su mag­ni­tud y cal­i­brar la expe­ri­en­cia de la inmi­gración como políti­ca nacional.

Hacia 1953, el Hotel cer­ró sus puer­tas a sus fun­ciones orig­i­nar­ias al dis­minuir la can­ti­dad de inmi­grantes, pero quedó como sede de la Direc­ción Gen­er­al de Inmi­gración, quien lo man­tu­vo como depósi­to de expe­di­entes, aunque desa­parecieron casi en su total­i­dad el mobil­iario y uten­sil­ios pre­ex­is­tentes (camas, coci­nas, mesas, sil­las y ban­cos). Luego pasó a manos de la Pre­fec­tura Naval has­ta que en 1974, el gob­ier­no de Juan Domin­go Perón le per­mi­tió al Esta­do nacional retornar ese espa­cio. A finales del siglo XX fue declar­a­do Mon­u­men­to Nacional, aunque poco se hizo para efec­tivizar su recu­peración, ini­ci­a­da en la primera déca­da del siglo XXI^[7].

Cómo hablar de los inmigrantes

En Argenti­na el debate sobre la nue­va muse­ología es reciente, y aunque exis­ten otros Museos sobre la inmi­gración, no todos se encuen­tran imbui­dos de las nuevas ten­den­cias, sino que se sitúan más bien en la acu­mu­lación acríti­ca de obje­tos vin­cu­la­dos con aso­cia­ciones y/o gru­pos étni­cos especí­fi­cos.^[8] Otros país­es de recep­ción masi­va, como Brasil y Uruguay, dispo­nen en la actu­al­i­dad de Museos sobre la inmi­gración; ambas naciones tienen una demografía que en deter­mi­nadas regiones (Esta­do de Sao Paulo, Río de Janeiro y Paraná, como ejem­p­lo) o ciu­dades (Mon­te­v­ideo y Sao Paulo), son com­pa­ra­bles a Buenos Aires. Mien­tras que Mon­te­v­ideo ubicó el Museo de las Migra­ciones en el Com­ple­jo Cul­tur­al de la Mural­la Abier­ta, espa­cio cuyo pasa­do no remite direc­ta­mente a la población de Ultra­mar sino a su eta­pa colo­nial,^[9] la Hospedaría do Imi­grantes do São Paulo, al igual que el Museo de la Inmi­gración argenti­no, se orga­nizó como museo en los edi­fi­cios que ante­ri­or­mente habían recibido a la población extran­jera.

En el caso de la Hospedaria, que dejó de recibir inmi­grantes en 1978, en primer lugar se orga­nizó un Cen­tro Históri­co do Imi­grante, con la reunión de mobil­iario y arte­fac­tos rema­nentes y una línea muse­al indefini­da, que tendía a visu­alizar­lo como una especie de repar­ti­ción públi­ca. En 1998, bajo la Sec­re­taria de Esta­do da Cul­tura, se orga­nizó el Memo­r­i­al do Imi­grante, con un espa­cio de his­to­ria oral, sis­tem­ati­zación de doc­u­mentación y orga­ni­zación de exhibi­ciones a través de la recu­peración del edi­fi­cio. El proyec­to de muse­al­ización reor­ga­nizó la doc­u­mentación de la Sec­re­taría de Agri­cul­tura, que se vol­có a un archi­vo públi­co, y entre 2010–2014 se da ini­cio a una nue­va fase del Museo, bajo un alto niv­el de expec­ta­ti­vas. Tan­to las comu­nidades de inmi­grantes tradi­cionales como las recientes, así como gru­pos lig­a­dos al movimien­to negro, tendieron a pre­sion­ar con sus reclam­os para la rep­re­sentación en el espa­cio muse­al, unidas a las for­mas mis­mas de abor­da­je de la inmi­gración y a los recur­sos mediáti­cos, así como a la actu­al­ización escenográ­fi­ca de los espa­cios de exposi­ción, el uso de nuevas tec­nologías y muchos otros aspec­tos que tienen relación con el “deber de la memo­ria” y su uso actu­al [Da Cruz Pai­va 2016: 68–71].

Partes de estos debates sobre qué y a quiénes debe rep­re­sen­tar un Museo de estas car­ac­terís­ti­cas se encuen­tran den­tro de los obje­tivos del Museo de la Inmi­gración argenti­na, que fun­ciona en el lugar de recep­ción de los inmi­grantes. Sin embar­go, exis­ten difer­en­cias con­sid­er­ables entre ambos, ya que este últi­mo surgió a la luz de su doble mira­da, históri­ca y artís­ti­ca a la vez y se incor­po­ra den­tro de la ofer­ta académi­ca de una de las 57 Uni­ver­si­dades Nacionales^[10] que tienen un con­sid­er­able peso en el concier­to gen­er­al de la edu­cación supe­ri­or públi­ca. En par­tic­u­lar, la UNTREF, crea­da en 1995, for­ma parte de las insti­tu­ciones fun­dadas durante esa déca­da en el Cono urbano bonaerense, orga­ni­zadas con un cri­te­rio descen­tral­izador respec­to a la Uni­ver­si­dad de Buenos Aires y que se mul­ti­pli­caron sin estu­dios de factibil­i­dad pre­vios y gra­cias a cri­te­rios políti­cos de los poderosos munici­p­ios bonaerens­es [Buch­binder 2005: 229].

Al mar­gen de los obje­tivos ini­ciales, esas uni­ver­si­dades tienen un papel social y educa­ti­vo innegable tan­to en la ofer­ta académi­ca como en las activi­dades cien­tí­fi­cas y de trans­fer­en­cia tec­nológ­i­ca [una sín­te­sis y debate al respec­to en Tedesco 2015]. La ofer­ta artís­ti­ca no es común a todas, inclu­so a las que poseen como la UNTREF car­reras desta­cadas vin­cu­ladas con el desar­rol­lo artís­ti­co (como la Uni­ver­si­dad Nacional de San Martín) o dis­pos­i­tivos de difusión cien­tí­fi­ca para un públi­co amplio (como la Uni­ver­si­dad Nacional de Gen­er­al Sarmien­to). Por ello, resul­ta intere­sante obser­var de qué man­era se gestó un proyec­to de tal enver­gadu­ra, que expre­sa deter­mi­nadas ten­den­cias museís­ti­cas gal­va­nizadas en los estu­dios críti­cos sobre exhibi­ciones así como una expe­ri­en­cia que unifi­ca colec­ciones históri­c­as y artís­ti­cas en una insti­tu­ción uni­ver­si­taria argenti­na.

El gestor del Museo en el for­ma­to orig­i­nal es hoy su actu­al direc­tor, Aníbal Joza­mi, tam­bién rec­tor de la UNTREF, quien local­iza los antecedentes en el MUNTREF de Caseros, local­i­dad bonaerense donde se encuen­tra una de las sedes de la Uni­ver­si­dad. Es pre­ciso destacar que la curación de las mues­tras real­izadas des­de entonces se debe a Diana Wech­sler, espe­cial­ista recono­ci­da en his­to­ria del arte a niv­el inter­na­cional.^[11] De acuer­do a la entre­vista real­iza­da, hubo con­flu­en­cia entre la Uni­ver­si­dad como insti­tu­ción con respon­s­abil­i­dad social, que orga­nizó even­tos cul­tur­ales, entre los cuales se cita la Mues­tra de Pablo Picas­so (2009) y de otros grandes mae­stros (Goya) en el Cono urbano bonaerense, con más de 90 mil vis­i­tantes. La orga­ni­zación del Museo de Inmi­gración reconoce como det­on­ador la mues­tra de Chris­t­ian Bol­stan­ki en el 2012. Dicho artista, cineas­ta y escul­tor, vis­itó el espa­cio del antiguo hotel y observó el esta­do las­ti­moso del lugar, que a la vez le sirvió de inspiración para plantear un proyec­to que se inau­guró en el Museo y se denom­i­na “Migrantes”. La prop­ues­ta con­sistía en la inter­ven­ción de la ter­cera plan­ta, donde esta­ban ya los archivos históri­cos, con una insta­lación car­ga­da de efec­tos teatrales: 500 voces de man­era simultánea y suce­si­va decían en su idioma de ori­gen nom­bre y apel­li­do, ocu­pación, edad y fecha de lle­ga­da.^[12]

En la inau­gu­ración de la mues­tra, el entonces Direc­tor Nacional de Migra­ciones, Martín Arias Duval se mostró tan impre­sion­a­do por las posi­bil­i­dades de exhibi­ción de un espa­cio de esa mag­ni­tud, que se ini­cia­ron los con­tac­tos para que la UNTREF acor­dara con el Esta­do Nacional por 20 años la sesión del lugar para la orga­ni­zación del Museo de Inmi­gración y el Cen­tro de Arte Con­tem­porá­neos. En con­se­cuen­cia, el área se orga­nizó en dos ver­tientes com­ple­men­tarias entre sí: en un sec­tor del ter­cer piso, se mon­taron las mues­tras “históri­c­as” y en otra, las artís­ti­cas, aunque la primera está atrav­es­a­da por la segun­da de man­era sin­gu­lar. Esa par­tic­u­lar “nar­ra­ti­va” de doble alcance fue inten­cional, y se rad­i­ca en un entra­ma­do may­or que incluye al resto de los Museos de la UNTREF.^[13]

El Museo se ubi­ca en un edi­fi­cio de sobria con­struc­ción de hormigón arma­do, de cua­tro pisos, y con grandes ven­tanales (Foto 3). En la visi­ta real­iza­da en el año 2016 se observó una ren­o­vación del edi­fi­cio, con la anex­ión de un impor­tante y sig­ni­fica­ti­vo ascen­sor de hier­ro en la facha­da de la derecha, donde se encuen­tra la entra­da actu­al al Museo (Foto 4). Ese ascen­sor, que no existía en la estruc­tura orig­i­nal, cumple con la deman­da actu­al ya que es nece­sario un acce­so para la habil­itación para dis­capaci­dad y otras medi­das de seguri­dad e higiene, y a la vez, per­mite avis­tar tan­to el muelle como el Río de La Pla­ta, que se obser­van sólo par­cial­mente en las ven­tanas. El Hotel disponía de anchas escali­natas de már­mol a los lat­erales al ingre­sar al edi­fi­cio, que se man­tu­vieron en esta dis­posi­ción, para acced­er al piso 1ero donde se encuen­tran las mues­tras. En la plan­ta baja, se orga­nizó en parte del espa­cio una tien­da y café del museo, así como otras ofic­i­nas admin­is­tra­ti­vas, y una cuestión a destacar: allí los vis­i­tantes con­sul­tan la pági­na web del Cen­tro de Estu­dios Migra­to­rios (CEMLA), donde se han reg­istra­do las entradas y sal­i­das de per­sonas des­de 1800 has­ta 1960.^[14] La Direc­ción Gen­er­al de Migra­ciones mantiene la plan­ta baja cen­tral del pre­dio (donde antes esta­ba el come­dor y las salas de recreo) para la orga­ni­zación de otras activi­dades. El edi­fi­cio del Hotel, si bien se reha­bil­itó, no tiene un exte­ri­or com­ple­ta­mente pin­ta­do y con­ser­va un aspec­to deslu­ci­do.

A los pisos supe­ri­ores se accede por un hall abier­to, sin puer­ta, que comu­ni­ca con uno de los antigu­os dor­mi­to­rios, pin­ta­do en col­ores claros y con­ver­tido en una sala de exposi­ción per­ma­nente del Museo en su sec­ción históri­ca. El espa­cio se dividió en cuad­rantes, uti­lizan­do como sep­a­rador y/o crucero el área común de higiene, donde se mantienen los azule­jos, las aber­turas, pisos y las pile­tas orig­i­nales en su casi total­i­dad. El vis­i­tante accede por el área del Museo de la inmi­gración a la izquier­da, aunque puede obviar ese camino y diri­girse direc­ta­mente a las colec­ciones artís­ti­cas que se encuen­tran sigu­ien­do un pasil­lo muy amplio en las salas del fon­do (Foto 7).

Las mues­tras artís­ti­cas son en gen­er­al insta­la­ciones de gran mag­ni­tud, con artis­tas extran­jeros o argenti­nos. En el 2015, se orga­nizó con la curaduría de Wech­sler “Migra­ciones en el arte con­tem­porá­neo”, que inter­pela la real­i­dad no como míme­sis sino como aporte a la dis­cusión, des­de fotografías inter­venidas, videos e insta­la­ciones los imag­i­nar­ios con­tem­porá­neos sobre los esfuer­zos de los refu­gia­dos e inmi­grantes con menores recur­sos en el difí­cil trán­si­to de una a otras naciones.^[15] Fue sede tam­bién de la mues­tra del Pre­mio Braque, edi­ción 2017, jun­to a la emba­ja­da de Fran­cia en Argenti­na y el Palais de Tokyo. La exhibi­ción más reciente, “Sub­l­e­va­ciones”, tiene como curador al recono­ci­do filó­so­fo del arte Georges Didi-Huber­man, con parte del pat­ri­mo­nio del Jeu de Paume de París, y mues­tra las diver­sas for­mas de la resisten­cia que brotan de obreros, estu­di­antes y campesinos de todo el mun­do. En una sec­ción de la mues­tra, se agre­ga tam­bién la curaduría de Wech­sler con el Cor­dobazo, las madres y el arte clan­des­ti­no en Argenti­na [Kier­nan 2017].

En relación a la parte históri­ca del Museo, la mues­tra per­ma­nente situ­a­da en uno de los cua­tro dor­mi­to­rios de la plan­ta ter­cera, plantea una visión amplia del pro­ce­so inmi­gra­to­rio, detal­lan­do en una línea de tiem­po inscrip­ta en una pla­ca trans­par­ente que abar­ca tres instan­cias cronológ­i­cas com­par­a­ti­vas des­de la geografía mundi­al a la nación argenti­na (Foto 5). Des­de allí, el vis­i­tante obser­va en el cen­tro una répli­ca de aprox­i­mada­mente 3 met­ros de lon­gi­tud y 1 metro de altura de un buque que real­iz­a­ba el via­je entre Buenos Aires y los puer­tos europeos, entre 1014–1916, con capaci­dad para trans­portar a más de 1.200 pasajeros de ter­cera clase (es decir, inmi­grantes). Esta local­ización históri­ca situ­a­da en relación al “via­je” se acom­paña de pan­e­les hacia atrás y a los lados, donde se pueden escuchar voces y obser­var videos de pobladores lle­ga­dos en difer­entes momen­tos al país y de dis­tin­tos país­es. Sigu­ien­do la visi­ta, sobre un muro que sep­a­ra aunque per­mite el acce­so visu­al, se han colo­ca­do tele­vi­sores para obser­var videos (el de Charles Chap­lin), anun­cios de com­pañías, pasajes, doc­u­men­tos y bole­tos, así como val­i­jas con ves­ti­men­ta, calza­do y obje­tos de higiene per­son­al, todos obje­tos que se vin­cu­lan a trasla­dos. En los armar­ios ubi­ca­dos a lo largo de las pare­des y en el cen­tro, se per­mite que el vis­i­tante abra y cierre cajones, real­izan­do así una búsque­da propia de la infor­ma­ción (Fotos 8 y 9). Tal cuestión se ver­i­fi­ca tan­to en el área del via­je como en la vin­cu­la­da a los lega­dos cul­tur­ales donde se expo­nen tex­tos édi­tos e inédi­tos ‑dic­cionar­ios, man­uales, libros de lec­tura, diarios‑, escritos en hebreo, ital­iano, francés, alemán y otras lenguas.

Si se con­tinúa con la visi­ta, la mues­tra per­ma­nente incor­po­ra los esca­sos restos mate­ri­ales orig­i­nales, ya que del mobil­iario del Hotel sólo quedaron 2 camas de hier­ro (esti­lo cuchetas, o camas-cam­era) y una mesa con un jar­rón y un perchero. En un espa­cio rel­a­ti­va­mente pequeño, se han colo­ca­do dos espe­jos enfrenta­dos que per­miten exten­der has­ta el infini­to el refle­jo, seme­jan­do así los inmen­sos dor­mi­to­rios con sus filas de camas.

En el cen­tro, se desta­ca una mesa-vit­ri­na con instru­men­tos musi­cales que repite el leit­mo­tiv de la mues­tra, es decir, la var­iedad cul­tur­al y tam­bién el exo­tismo, con man­dolinas y otros instru­men­tos de Eslove­nia y La India, así como par­ti­turas musi­cales y fotografías.

Sobre la pared del fon­do de esta sala del Museo, se despl­ie­ga una gigan­tografía donde se rela­ta parte de la expe­ri­en­cia de Enrique Mosconi, como “hijo de la inmi­gración” en la Patag­o­nia argenti­na y del aporte de los extran­jeros a la riqueza petrol­era nacional. A un costa­do, y sin que pue­da obser­varse des­de el frente sino al salir, ocul­to a las miradas sal­vo que el vis­i­tante se acerque, se cier­ra esta sec­ción con un mue­ble donde están archivadas las tar­je­tas de ingre­so al país. A difer­en­cia del resto de la mues­tra, no se expli­ca con carte­las de qué se tra­ta esta serie de doc­u­men­tos guarda­dos, sino que se con­sid­era sufi­ciente expre­sión de la buro­c­ra­cia nacional el con­tenido del mue­ble, que resume el sen­ti­do final de los inmi­grantes y su límite doc­u­men­tal.

En la mues­tra “Ital­ianos y españoles en Argenti­na”, los fol­letos indi­can una per­sis­ten­cia con los motivos ante­ri­ores, pero con­cen­tra­dos en los dos gru­pos étni­cos más numerosos en el país. Como señalaron tan­to Joza­mi como Huer­nos en las entre­vis­tas, es imposi­ble que el Museo incor­pore todas las nacional­i­dades, admi­tién­dose aquí cier­ta pre­sión de las dis­tin­tas orga­ni­za­ciones que nucle­an a inmi­grantes.^[16] La lóg­i­ca de la mues­tra se incor­po­ra a las tradi­ciones museís­ti­cas tradi­cionales para dia­gra­mar des­de la lle­ga­da, el establec­imien­to en la dupla el cam­po-ciu­dad como eje de la mira­da del vis­i­tante los caminos de los inmi­grantes. En ese sen­ti­do, existe tam­bién una visión académi­ca que per­mite acom­pañar de man­era didác­ti­ca a con­cep­tos de gran desar­rol­lo nacional como las cade­nas migra­to­rias, el exilio y el desar­rol­lo económi­co, toman­do a los recién lle­ga­dos no sólo como obreros o jor­naleros sino tam­bién como propi­etar­ios y empre­sar­ios. En esta parte de la mues­tra, a través de la madera, se con­struye una pared que sim­u­la un bar­co, se abren ven­tanas donde se mues­tran obje­tos de la ruti­na diaria y el tra­ba­jo –cafeteras, mar­til­los y mazas, plan­chas-. Los obje­tos –baúles y male­tas de época- que se toman en cuen­ta en la parte espe­cial de la mues­tra del Museo siguen la línea ante­ri­or, con una inno­vación respec­to a la inte­gración del cine y la fotografía; una serie de pelícu­las, sum­in­istradas por el Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hick­en, pre­sen­tan los pro­tag­o­nistas y el imag­i­nario de los inmi­grantes (como el per­son­aje “Cati­ta”, de Niní Mar­shall). En el cen­tro de la mues­tra, se despl­ie­ga una insta­lación orig­i­nal con sábanas, que recuer­dan la vida de los con­ven­til­los y las esforzadas famil­ias, donde se proyectan cor­tos y doc­u­men­tales de prin­ci­p­ios del siglo XX en Argenti­na.

La exhibi­ción incor­po­ra insta­la­ciones artís­ti­cas para implicar al vis­i­tante en la diver­si­dad del pro­ce­so inmi­gra­to­rio, bajo la insis­ten­cia de la igual­dad.^[17] La frase “Para todos los hom­bres del mun­do” fue elegi­da para enmar­car la fol­letería en inglés de la mues­tra ini­cial y es indica­ti­va de la cen­tral­i­dad del ori­gen del proyec­to inmi­gra­to­rio argenti­no. La ref­er­en­cia al Preám­bu­lo con­sti­tu­cional alien­ta al mito de la creación nacional de una ciu­dadanía abier­ta, enfa­ti­zan­do su carác­ter lib­er­al (en Fol­leto, Museo de la Inmi­gración, MUNTREF, s/d For all the word’s men…”). Esta insis­ten­cia es clave en la nar­ra­ti­va muse­al: el mito del crisol de razas se retoma a la luz de los con­flic­tos pos­te­ri­ores (y actuales), y per­mite entonces reforzar a la Argenti­na como una nación de “puer­tas abier­tas”. La prop­ues­ta, sin embar­go, no obvia las penurias y difi­cul­tades de los recién lle­ga­dos y enfa­ti­za tam­bién el lega­do –pos­i­ti­va­mente entrevisto‑, de las ide­ologías anar­quis­tas o social­is­tas, con una mira­da opti­mista sobre la lle­ga­da de miles y miles.

De acuer­do a las entre­vis­tas, el públi­co del museo se com­pone de esco­lares, jubi­la­dos y más recien­te­mente, tur­is­tas; estos últi­mos lle­gan sobre todo por bar­co a las dárse­nas de Puer­to Madero en los cruceros que cir­cu­lan por el Río de la Pla­ta, dado que las agen­cias de via­je lo han incor­po­ra­do en sus rutas.

Para el orga­ni­zador de la mues­tra históri­ca, Marce­lo Huer­nos, el Museo inte­gra aspec­tos de la inmi­gración en relación a la comu­ni­cación y se trató además de tra­ba­jos con­jun­tos a través de sem­i­nar­ios y otras activi­dades con argenti­nos y otros. Se incor­poró la inmi­gración más antigua con la nue­va inmi­gración, y hay un plan de mues­tras a futuro en este sen­ti­do para con­tin­uar esa tarea.

Conclusión

En esta aprox­i­mación reflex­i­va sobre el Museo de Inmi­gración de Argenti­na, erigi­do en el antiguo Hotel para inmi­grantes, se deno­ta una inten­cional­i­dad en la prop­ues­ta para pon­er en la mira­da de los obser­vadores un con­tin­u­um sobre el pro­ce­so de trasla­do y de per­ma­nen­cia en tier­ras extrañas. Si bien existe un “corte” históri­co entre el arri­bo de población de ultra­mar y sus difer­entes nacional­i­dades (des­de euro­peas a asiáti­cas, prin­ci­pal­mente), tam­bién se pro­duce la incor­po­ración de las nuevas migra­ciones, sobre todo –pero no se excluye- a las lati­noamer­i­canas.

Las mues­tras históri­c­as, tan­to la gen­er­al como las tem­po­rarias, adquieren atrac­ti­vo a través de nuevas tec­nologías y pro­mueven una lec­tura e inter­pretación de la Argenti­na en un con­tex­to de aper­tu­ra y diver­si­dad, aunque no exen­to de con­flic­to. El esfuer­zo por exhibir al país como abier­to a otros pobladores, en momen­tos en que está lejos el eco de la migración masi­va, rep­re­sen­ta un gesto democráti­co y a la vez, un ejer­ci­cio en con­traste con la par­tic­u­lar situación actu­al de quienes, en otras partes del mun­do, deben aban­donar hoy su lugar de ori­gen en vir­tud de per­se­cu­ciones políti­cas, vio­len­cia reli­giosa y/o graves prob­le­mas económi­cos y ecológi­cos. Los desplaza­dos actuales están en sin­tonía, cruzan­do cul­turas y tiem­pos, con los de ayer, y en la medi­da que gran parte del públi­co del Museo podría ser descen­di­ente de inmi­grantes, se pro­mueve en esta visión una empatía con los “nuevos” recién lle­ga­dos.

Las mues­tras artís­ti­cas se plantean en con­jun­ción con la visión históri­ca del pro­ce­so inmi­gra­to­rio como for­ma de sal­dar deu­das y de restañar heri­das de las minorías a través de la reflex­ión. Se tra­ta en gen­er­al de insta­la­ciones de arte con­tem­porá­neo que intro­ducen a nue­stro enten­der una doble apues­ta, no con­tra­dic­to­ria: por un lado visu­alizar los dere­chos humanos fun­da­men­tales y por otro, for­t­ale­cer la ima­gen de Argenti­na en el con­tex­to académi­co artís­ti­co inter­na­cional.

Anexo: fotos

Foto 1: Hotel de Inmigrantes, Buenos Aires

Fuente: Museo de la Inmi­gración. http://untref.edu.ar/muntref/museo-de-la-inmigracion/

Foto 2: Hotel de Inmigrantes, Buenos Aires

Fuente: Museo de la Inmi­gración. http://untref.edu.ar/muntref/museo-de-la-inmigracion/

Foto 3: Hotel de Inmigrantes, Buenos Aires. Marzo 2016

Foto: autor

Foto 4: Museo de la Inmigración, ingreso. Mayo 2017

Foto: autor

Foto 5 Museo de la Inmigración, cronologia. Mayo 2017

Foto: autor

Foto 6: Museo de la Inmigración

Fuente: http://untref.edu.ar/muntref/museo-de-la-inmigracion

Foto 7: Museo de la Inmigración/Centro de Arte Contemporáneo. Mayo 2017

Foto: autor

Foto 8: Museo de la Inmigración

Fuente: http://untref.edu.ar/muntref/museo-de-la-inmigracion

Foto 9: Museo de la Inmigración, documentos de viajeros. Marzo 2016

Foto: autor

Citas

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Entrevistas

Aníbal Joza­mi: entre­vista real­iza­da el 19/05/17 por María Sil­via Di Lis­cia.
Marce­lo Huer­nos: entre­vista real­iza­da el 20/05/17 por María Sil­via Di Lis­cia.

Folletos

Fol­leto, Museo de la Inmi­gración, MUNTREF, s/d. “For all the Word’s men…”
Fol­leto, Museo de la Inmi­gración, MUNTREF, s/d. “Ital­ianos y españoles en Argenti­na”.

Páginas web

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Museo de las Migra­ciones. [Con­sul­ta­do el 17 de julio del 2017. URL: http://mumi.montevideo.gub.uy/]
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Min­is­te­rio de Economía. [Con­sul­ta­do el 1 de mar­zo del 2017. URL: Cen­tro de Doc­u­mentación e Infor­ma­ción, Min­is­te­rio de Economía, en http://cdi.mecon.gov.ar/cediap/]
Clar­in. [Con­sul­ta­do el 20 de abril del 2017-. URL: http//www.clarin.cultura/migraciones_en_el_arte_contemporaneo-muestra-arte-muntref_0_HJu34MFvXx.html]
La Nación. [Con­sul­ta­do el 20 de abril del 2017. URL: http//www.lanacion.com.ar/1833553-las-migraciones-son-otra-vez-tema-privilegiado-de-artistas-y-escritores]
CEMLA. [Con­sul­ta­do el 1 de mayo del 2015. URL: http://cemla.com/]
Fun­dación Konex. [Con­sul­ta­do el 11 de febrero de 2018-Fun­dación Konex: URL: https://www.fundacionkonex.org/b4418-diana-beatriz-wechsler]

María Silvia Di Liscia, «De Hotel para Inmigrantes a Museo de la Inmigración: las tramas de la representación de las mayorías en Argentina», Revista de Estudios Marítimos y Sociales [En línea], publicado el [insert_php] echo get_the_time('j \d\e\ F \d\e\ Y');[/insert_php], consultado el [insert_php] setlocale(LC_ALL,"es_ES"); echo strftime("%e de %B del %Y");[/insert_php]. URL: https://estudiosmaritimossociales.org/archivo/rems-13/articulos-diliscia/